回到北京，见到《天南》主编欧宁。这位当红的文化策划人告诉我刘小东的新作展《在和田》值得一看。我对欧宁的兴趣，最早来自他主持的“碧山村计划”。他和一批文化界的同仁，对于传统农耕生活方式，及其相关文化的复兴介绍，在这个病态城市化的中国社会，自有其特殊意义。

该展安排在百子湾的今日美术馆，其中的作品延续了画家继《三峡系列》之后，持续多年的“现场绘画”方式。据策展人侯瀚如介绍：2012年夏天，刘小东带领他的团队来到新疆和田，用绘画记录当地采玉工人的生存状况。由于和田玉在汉族地区的古老盛名，这里的矿源已被过度开采，频临枯竭。据说当地的于是行业正转向使用其它产地的，质地较差的玉料；开采已经逐渐让位给交易。然而，玉工沿河劳作的场景至今可见，同时也顺理成章地成为画家呈现的对象。当地的风沙天气，或许带给这项工作一丝古生物学家野外作业的历险色彩，也给某些画面的质地造成了影响。

在画展开幕式后的讲座上，刘小东强调了这次写生活动在选址上的偶然性。画面中的人物除着装之外，几乎没有汉族人，应该还有掌握更多文化发言权的西方人，通过想象而早已熟悉的那种浪漫化的异域风情。这样的贫瘠场景，通常会引向一个与浪漫相对的概念，也就是现实。

这种对于现实感的诉求，在刘小东的作品中并不罕见。或者说，这就是他的品牌标识。这种个人作品展出，我在北京至看过两次，很巧，都是刘小东的。这也纯属偶然。上一次是1990年。对文化活动来说，那可不是一个温暖的季节。记得当初告诉老友张弛，当年是联合国教科文组织规定的梵高年。这位老兄当即从中嗅到机会的味道。他以此为由头，联系到西单的民族文化宫，居然获得当局许可，从而策划了刘小东的首次个展，还找来荷兰驻华使馆文化处提供支持。

由于这层关系，我被招呼到画展现场凑热闹。当时看到很多画幅很大的人物。全部都是凡俗日常人物。当时还是一个抽象画风十分强势的时代，至少在官方色彩较少的艺术家中间。而且你也不会看到当时已在暗中酝酿的，泼皮现实主义那种，刻意针对正统意识形态，半真半假的打情骂俏。这些都让这位二十几岁的年轻人显得与众不同。他的画风让我感觉到卢西安·弗洛伊德与俄国巡回展览派的某种交集。前者对他的影响至今可见。对比一下两人的自画像，感觉尤为清晰。至于后者，应该和他在中央美院的训练背景有关，而且更多不是表现在技法方面（较之他的俄罗斯前辈，比如苏里科夫、列宾，他的画面叙事性是反情节、反戏剧效果的）。那种训练似乎还觉得了他观照现实的态度。

多年后的刘小东，已经是中国艺术圈的一线角色。这些都是通过媒体知道的。几年前我在法兰克福书展上，看到他的一幅人物画出现在朱文或是徐星一本小说的封面上。后来有了拍摄成纪录片的《三峡》。除此之外，展出还包括了一些画家在和田的日记，以及照片。有些照片像格尔哈特·里希特那样涂画过颜料，成为另一种跨界作品。显然，画家的野心已经超出一方画面，开始追求更为全息化的表达方式，就像19世纪的德国人所说的“综合艺术体”。本来艺术都是综合性的。铭文不会脱离器皿而存在；碑刻，壁画也只能是建筑物的一部分。更不要说戏剧、舞蹈。关键在于，其中的任何部分，在其被单独抽离之后，是否仍然具有独立的意义。

由此产生的结果，是把一个画家的野外写生，变成了一个项目。这是一个非常有意思的创意，也是我个人最感兴趣的部分。对此，本次计划的联合策展人欧宁，出于其特殊的文化视野，对此做出了贡献。这种综合性有它阐释方面的必要。不像古典时期的油画，其画面反映的，通常是一种文化成员的共同知识。而刘小东这类作品，显然需要经过阐释才能意义。

因此开幕式后有一个讨论单元，称作《在中亚，历史与现实》。这是个让我悚然一惊的话题——在北京讨论新疆地区的中亚特性，实在是一件不可思议的事情。由于近年对于犍陀罗佛教艺术，以及亚历山大东征造成的希腊化进程有特殊兴趣。我认真听完了整个讲座。然而，发言的三位新疆籍作家的话题，几乎没有触及该地区的文化及历史，尤其是与国家主体及周边国家的经济、政治关系；遑论身份认同问题。也许这是受限于几位发言者做为作协官员的身份。反倒是摄影家尔冬强的一批照片，展示了他几次中西亚旅行的沿途所见，为我这样一个从未涉足西域的观众，提供了一些对于该地域人文地理面貌的感性了解。

也是出于同样原因，刘小东从和田带回的这批作品，不能使我十分满意。因为那些画面中记录的现实，必须说是极不完整的。作为一个多个族裔或分隔，或混合居住的地区，新疆的文化政治必有其极其丰富，包含了冲突和交融的性质。遗憾的是，我在刘小东的画作中看不到这些理应极为现实的存在。当然这里有一个取材和选景的技术和形式感问题，但作为一个多族裔交汇的区域，有关新疆的艺术必须表现远为复杂的现实。然而，画家却以日常性的托词，回避了这一点。简单地说，采集那些玉石，总得有个交易的目的地吧。

活动结束后，我走出美术馆。这里是北京过去的偏远郊区，直到九十年代；附近有一个货运火车站，是很多北京居民领取大型托运邮件的地方，如今则是新近建成的，十分高端的苹果社区。傍晚时分，周边布满各式餐馆、酒吧的街道灯火辉煌，表征着这个都城的繁荣生活。如果把和田那些勤苦劳作的玉工视为食物链的一端，这里才是这条经济食物链链的上端。

我最关心的是《路光（Pathlight；和People’s Literature缩写一致）》。这是我早年曾经长期合作的《人民文学》的英文版。当然这未必是官方说法。会场上，该刊编辑刘欣谈到了中国作协（《人民文学》是中国作协机关刊物）“走出去”的既定政策。所谓“走出去”的所指，就是把中国当代作家的作品介绍到国际上没，也就是那些使用西方主要主要语言的国家。据刘女士介绍，该刊资金充裕。据不愿透露身份的合作者介绍，该刊每年有40至60万美元支持。对此，刘欣介绍说：《路光》杂志目前有外文出版社出版，通过亚马逊、三联书店，以及书虫书店发行；其目标读者为不懂中文的西方读者，包括对中国文学感兴趣的西方学者，如汉学家等。

会场上，刘欣女士介绍说，她的杂志不像欧宁的《天南》那样，介绍众多其他国家的当红作家，包括诺贝尔以及其他重要奖项的得主。她的作者大多来自本土，包括少数港台作家。目前该刊除亚马逊网售之外，也通过三联及书虫零售。他们设定的读者群主要包括汉学家和对中国感兴趣，但不通汉语的西方人士。这种运作的背景是，对于很多西方人，中国目前如此火热。于是他们也希望了解中国的文化，包括文学。为此，中国作协投入了可观的资源，向国外，主要是西方主要市场，推行国内当代文学，也就是所谓的“走出去”。最近，一位欧洲的文学经纪人告诉我，作协甚至采取类似倾销方式，向一些国家的出版商提供免费的作品版权。

这样就要回到一个关于所谓“软实力”的老生常谈。通常认为，一个国家的软实力一定与其硬实力成正比。然而，这件事情上的反例是很多的。简单的例子：19世纪日本明治维新时期，江户时代的浮世绘被视为废纸，于是当作出口欧洲的货品的包装材料，走出国门。结果那些包装纸被莫奈、梵高之辈视若拱璧，接着影响了西方不止一个时代的艺术风气。还是日本，他们的漫画真正被全球接受，也正是发生在他们“失去的二十年“。16世纪时，威尼斯共和国已经进入衰落期，然而正是此时，那里产生了贝利尼兄弟、乔尔乔内、提香等艺术大师。美国19世纪末期，经济规模已经是世界首位，但他们的文化影响力呢？

最近在杭州一次会上，和一位年轻的新华社记者小有争议。当时谈到纽约时报广场上的新华社广告。任何人都知道，那是要花费巨资才能办到的事情。然而所图又是什么？那位记者说，无数公司竞相出资，参与他们的纽约项目，所以他们在商业上取得了巨大成功。然而就我所理解的商业行为，应该是他们通过广告，把自己采编的新闻卖给《纽约时报》，或是《华尔街日报》。否则谈什么商业？那叫拉赞助。