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德彪西,或“美好年代”的配乐师

去年上半年,巴黎柑桔园美术馆组织了若干场德彪西的作品音乐会,做为一个题为《德彪西,音乐及其它艺术》的特展(与奥尔塞美术馆合作)的部分内容。

像近年很多展览一样,《德彪西》除了与主题相关的艺术作品和音乐,还在展品中植入手稿、照片,以及同时代的新艺术家具等,似乎要把整个场地布置成一个规模扩大的period room,在某种意义上复活了作曲家及其时代。总之,德彪西不是一个孤立的音乐史现象,而是特定社会语境的结果,既涉及到世纪末文化思潮,也和他私交中那些史前版“波波族”有关。

印象主义是19世纪后期,西方造型艺术中的重要存在。然而这个概念在音乐中是否仍然成立,则是一个在学者当中颇富争议的问题。习惯上我们称之为印象派音乐的,往往指一些19到20世纪之交,充满迷离氛境和神秘暗示,调性和曲式结构偏离传统古典规范的作品。但这一音乐现象的公认领袖克鲁德·德彪西,则认为这是一个被评论家滥用的概念。

由于印象主义这一命名的出现,本身就是误解和敌意的产物(这里不再复述那个尽人皆知的,关于《印象,日出》的故事),因而在其传播引申当中出现种种歧见,也就不足为怪。即便是在莫奈及其画家同仁,如雷诺阿、德加、巴齐尔、西斯莱和毕沙罗等人之间,也同样存在这巨大的风格和趣味差异;对于来自从意大利到荷兰的绘画传统,他们的承袭则各有侧重。

提及德彪西的音乐,他有很多充满意象情趣的小品标题,像《月下露台》、《雾》、《水影》、《平原上的风》、《枯叶》、《雨中花园》等,的确容易引起印象派外景画的联想,特别是其中弱化了调性的细碎旋律线,更像串接一系列音效的线索和结晶点。更不要说当时还显得离经叛道的不稳定和弦处理,更像在画布上堆排富有机理感的色彩笔触。

但他的更多作品,尤其是《夜曲》、《牧神的午后前奏曲》及歌剧《佩雷阿斯与梅丽桑德》,等大型作品,则经常晕染着神话式的象征色彩。这和印象派的绘画似乎格格不入。后者的气质从来不是迷离神秘的(莫奈晚年的《睡莲》或许是个极端的例外),更不会像马拉美、拉福格、瓦雷里等象征派诗人那样,关心一个梦幻般的内在世界。

印象派视自己的艺术实践为更高版本的现实主义。他们彻底摒弃了文学性的叙事和隐喻;比起观察和描绘对象,他更关心观察和描绘的方法,用科学、理性而不是政治的态度,去观察外部世界。他们相信物体的颜色不是固有的,而是随着光线条件而变化不居的。毕竟那是一个科学成为新意识形态的时代。

当时的欧洲承平日久,工商业的高速增长,在中产阶级中培育了普遍的乐观情绪;他们相信社会和人性的发展,最终将受益于技术的进步,包括解决当时社会底层严重的贫困问题。即使像卡尔·马克思这种对当时的资本主义文明持严厉批判态度的人,也难免成为历史进步论者。

德彪西属于更年轻的一代,1862年出生在巴黎西郊一个小镇。1873年,莫奈、毕沙罗、雷诺阿等人组织首届印象派画展时,这个未来的作曲家还只有11岁。也就是说,当他开始自己的艺术生涯时,该运动已被社会广为接受,进入主流,而不再是一个激进,更不要说全新的艺术现象。

克鲁德的父亲在老家经营一间陶瓷店,母亲则是裁缝。1867年,他们举家迁入巴黎市区,但三年之后“普法战争”爆发,法国战败,第二帝国皇帝路易波拿巴(即拿破仑三世)在色当被俘,普军占领巴黎。

为躲避战祸,德彪西随怀孕的母亲南下戛纳,投奔他的姑妈,并在那里开始了最初的音乐训练。他的第二位钢琴老师坚称自己是肖邦的学生。或因门第微寒,音乐家成名之后甚少提及同年往事,以致他的很多早期经历至今不为人知。

经过仅仅两年学习,10岁的克鲁德·德彪西便成为巴黎音乐学院的学生。尽管从此有机会在钢琴演奏、和声、作曲、乐理等各个领域受到名家亲炙,但他从一开始就不喜欢那里的学院式训练,并且表现出离经叛道的倾向。所幸,出众的钢琴技巧总算让他在演奏方面,还有乐观的发展前景。

1880至1882年,德彪西连续三个暑期受雇于冯·梅克夫人(即资助过柴可夫斯基的那位富孀),担任她的家庭钢琴师,并随其全家游历欧洲各地,包括俄国。与其说那是一份音乐家的工作,还不说他更像是一台史前录音机。他要每天弹奏女主人酷爱的老柴的音乐,有时还要依照她的口味,增加一些变奏。除此之外,他还要充当孩子们的音乐教师。

追随梅克夫人期间,德彪西影响最大的一件事,是他在维也纳听到瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的演出。这部将影响其一生的作品,让他重新理解了调性跟和声。也是在这一时期,18岁的德彪西通过他的情人,女高音瓦斯涅夫人大量接触文学作品。1884年,他靠一部康塔塔(一种多乐章的声乐套曲)《浪子回头(L’Enfant prodigue)》,赢得法国政府颁发的罗马奖(Prix de Rome), 获得在意大利进修的机会。

罗马奖由法王路易14设立于17世纪,按年度颁发。该奖学金的宗旨,最初仅限于促进造型艺术的发展,后来又有新的项目增加,比如音乐。通过严格的筛选和竞争出线的优胜者,一般可以在罗马的法兰西学院居住两年(当时还在美迪奇别墅,头奖得主可停留三年),研习文艺复兴时期艺术大师的作品。拿破仑执政期间,该奖的项目扩大到音乐。

做为年轻学生,获得该奖当属殊荣。至少他未来的音乐生涯,因此基本有了保证。但德彪西不会为此感激涕零。罗马是一个他曾到访过的城市,而且印象十分地负面。他痛恨当地的严冬和酷夏。做为学院派的基础和范本,或许意大利艺术也会引起他对刻板教纲的联想。结果那段经历成了痛苦的流放。

此外当时意大利流行的歌剧音乐,从多尼采蒂到威尔第,都不是德彪西那杯茶。英国小说家安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess,著有《世俗权力》、《发条橙子》等,也是一个有成就的作曲家)曾在小说《莫扎特》的序言中议论道:法国音乐源于舞蹈,而意大利音乐则源于歌唱。后者连绵起伏的旋律线,再加煽情的戏剧冲突,对于他那一双已经非常现代化的耳朵,显然太过甜俗。

所幸那里还有一些不同的音乐演出。其中李斯特的一次演奏,给德彪西留下长久的记忆。他们有可能私下交流过钢琴技巧。德彪西对于踏板技术的理解,由此受益匪浅。除此而外,美迪奇别墅那些朝夕共处的师生们,往往让他心生反感。

反之亦然。在第一年期末大考的评语中,主考人留下这样一段话:“近来德彪西先生似乎饱受制造怪异音乐的欲望折磨,那种作品不可理喻,也无法演奏。”在给瓦斯涅夫人的信中,年轻的作曲家这样表诉:“面前没有先例可循,我被驱赶着发明新形式。”

挡在这位年轻人路上的,并不是一些老朽的蠢材。恰恰相反,代表当时保守音乐势力的,正是圣—桑这样的作曲及钢琴、管风琴演奏大师。他还是一位文艺复兴式通才,除音乐外,他的涉猎范围包括考古、地质、植物和数学;他精通多种语言,同时也是诗人。

即使对于极大启发过他的瓦格纳,德彪西也不是没有保留,不论其主题化的叙事方式,还是滥情的戏剧性。在他后来的评论中,前者是一个被误认为黎明的美丽黄昏。西方的文学艺术,从那个时代起,走上了一条刻意求新的道路。这个叙事当中,有一个代际之间不断冲突的弑父主题;新老之间,新的和更新的之间,直到今天,仍无和解的迹象。

德彪西把更多的兴趣投入到阅读当中。他对当时文学和哲学热情,远远超过同时代的音乐,特别是魏伦、马拉美,这些最前卫的象征派诗人。很多人坚持认为,这些诗人对于德彪西的影响,远超过象征派绘画。

在罗马的最后一年,德彪西向颁发奖学金的艺术学院,提交了他痛苦摸索的结果——题为《春天(Printemps)》的,配有女声合唱的四手钢琴曲。作者曾经说明那是一部管弦乐作品,但总谱毁于意外失火(今天的管弦乐版本,另由他人完成配器)。按照作者本人的解释,该作品表现的是自然化育万物的艰难和缓慢过程,以及最终降临的创生的欢乐。这或许吻合他当时的真实心境,但评审者对它的态度并不友善。

对于这部模糊了调性,并把人声当作器乐声部使用的作品,评语警告说,它倾向于“印象派,这一艺术真理最危险的敌人”。这或许是德彪西第一次被人冠以印象派的称谓,而且就像评论家勒鲁瓦针对莫奈一样,出于贬义。这是一个讽刺性的误解。按照作者本人的说法,作品的灵感来自桑德罗·波提切利的蛋彩画《春天(Primavera)》,可以说古典得无以复加。

但德彪西并没有把波提切利优雅的轮廓线,转译成同样清晰的旋律线。用同代人的说法,他的音乐是“无骨的音调颤动”。钢琴演奏方面,他放弃了传统上强调“颗粒感”的触键技术,大面积使用雾状的连音(更多的雷诺阿,更少的波提切利);轻重音的处理,也迥异于传统节律。但他反对通过滥用踏板,达到那种效果,因为那只能为庸手的技巧欠缺遮丑,破坏音色的机理。

做为罗马奖的头等奖得主,德彪西本有资格在罗马居住三年,但极度的厌倦,促使他提前一年返回巴黎。那里才是新文化的神经中枢。但那不是学院派艺术的巴黎,而是一个属于波西米亚人的巴黎。他不是一个甘居象牙塔顶的人。

仅从物质条件上说,新近统一的意大利,也是欧洲主要国家当中,最为贫乏的一个。从中世纪到近代,这个探入地中海的多山半岛分属众多邦国,从南方的拿波里王国到北面的威尼斯共和国,以及教皇领地。用18世纪的奥地利宰辅梅特涅的话说:意大利只是个地理概念。而当时的法国则处在一个历史性的繁荣时期,史称“美妙时代(Belle Époque)”。

至少是在巴黎(具有中央集权传统的法国,更倾向于向首都集中经济、文化资源)。那里,高级定制女装已经成为每年按季翻新式样的时尚产业。今天人们谈论的法式烹调,包括香槟酒的酿造和贮存技术的完善,也都是在这一时期完成。德彪西在罗马学习期间写信给瓦斯涅夫人,抱怨当地伙食的粗劣,尽管其中不无撒娇之嫌。

德彪西的世界,是由巴黎的文艺沙龙、林荫大道和咖啡馆组成的。他的童年恰好与乔治—欧仁·奥斯曼对巴黎城的改造工程同时。当时的第二帝国债台高筑,为挽回日益流失的民意支持,皇帝拿破仑三世采取自由化的经济政策,促进产业发展,做为政治上的权宜之计。当时的旧巴黎,破败、拥挤、街道布局毫无章法,已经成了藏污纳垢,孕育社会动荡的温床。

勾画出奥斯曼的新巴黎的,是一条条拓宽的林荫大道,路边则是式样大体近似的,带有芒萨尔坡顶的公寓建筑。这些街道汇聚在共和国、巴士底、这些广场,形成一个个放射型的网状结构,为视觉提供了充裕的呼吸空间。然而,这样的规划设计并不完全出于审美考虑,至少主要不是。这一切的背后,有着迫切的现实政治目的。

拿破仑一世逊位后的王政复辟时代,巴黎发生过的若干次革命中,都出现了大规模的街垒战。对于反叛者,他们将难于通过构筑街垒,封锁宽阔的街道;而对政府一方来说,这样的布局则极大方便了军队在平叛行动中的部署和机动。1871年,梯也尔的凡尔赛政府军在极短时间内,成功镇压了“巴黎公社”起义,为这一构想的有效性提供了注脚。

除了景观上的变化,同样重要的是城市上下水道的扩建和完善。然而奥斯曼的改造也招致大量的职责,尤其是他对巴黎原有风格的破坏,包括拆除城墙和大量城堡。不论功过如何,这个城市的现代化改造还将继续进行。晚年的德彪西将目睹巴黎成为世界上最早使用霓虹灯的城市。

当时的新富阶级流行在“美馨(Maxim)”餐厅用膳,去新建的加尔尼耶歌剧院看戏(那里也是德加写生芭蕾舞姬的地方,以及音乐剧《歌场魅影》的故事背景。),到“春天(Au Printemps)”百货店购物。对于只看不买的window shopping,巴黎人还有一个更为尖刻的说法,叫做“舔玻璃(faire du leche-vitrines)”。恰好德彪西的第一次婚姻,娶的就是一个时装模特。

至于文艺界的波西米亚人,则更多流连于“黑猫(Le Chat Noir)”、“红磨坊(Moulin Rouge)”、“女神游艺厅(Folies Bergère)”一类夜总会,逐笑买醉,就像马奈、图卢兹—劳特累克在画中表现的那样。德彪西本人还对马戏团情有独钟。那是现代流行文化的第一个黄金时代。在这样的背景下,德彪西的日常生活场景,也不仅限于体面的艺术沙龙和剧场、音乐厅。

与巴黎柑桔园美术馆的展览几乎同时,美国史密斯学院的《德彪西的巴黎,艺术、音乐及城市之声》,也是一个偏向语境厚描(thick description)的展览。与前者略有不同的地方,在于这里更多强调了所谓“声景(soundscape)”。这个概念同时包括了做为音乐的声音,和做为噪音的声音;声源既有严肃体面的歌剧院、音乐厅,也有喧嚣的市井和俚俗的娱乐场所。

德彪西常和一些诗人朋友,出没于蒙马特的各个欢场,甚至在咖啡馆里为他们不时弹弹钢琴。那些场所不但提供娱乐消闲,同时也是传播各种激进思想的公共空间,从文学艺术中的象征主义,到政治上的无政府主义和社会主义。“黑猫”的老板的合伙人埃米尔·古杜,本人就是一个诗人。他甚至编印了一份自己的文学报,用来推广一些同仁的作品。

各种意识形态上的极端主义,折射出当时社会心态另一的侧面,包括普遍流行的世纪末悲观情绪。虽然当时的国际环境相对和平,但那毕竟是一个阶级和种族冲突十分激烈的时代。 首先,财富的增长并未惠及社会底层。充裕的廉价劳动力来源在支撑产业高速发展的同时,也在导致不满的积累。然而,从无政府主义者不是发动的恐怖攻击,到第二国际的社会主义劳工运动,均未动摇法国基本的政治稳定。

当时最大的政治事件是“德雷福斯事件”。1894年,阿尔弗雷·德雷福斯,法军一个犹太裔炮兵上尉,被诬指曾向德国方面传递机密文件,被判入狱并被押解到魔鬼岛服刑。后来军方的反谍报部门,发现叛变者另有其人,法国总参谋部仍然拒绝为德雷福斯平反,同时真正的通敌份子却被赦免。

不公正的判决激起舆情震怒。作家左拉写出载入史册的《我控诉……!》一文,发表在克莱蒙梭主编的《曙光报》上,声援德雷福斯,成为法国公共知识分子介入政治生活的历史性事件。于此同时,法国民族主义势力也开始反弹,在各地组织反犹示威,标志着整个国家陷入左右分裂的状态。

顺利提一句:左拉不仅在政治上表现激进,他在艺术上也一向为印象派辩护。马奈曾经为他画过一幅著名的肖像。相比之下,德彪西不是一个具有政治热情的人。即便如此,在当时的民族主义气氛下,他对瓦格纳的偏好本身,多少也可以算是“冒天下之小不韪”,同时也为人们对于知识分子不爱国的成见,提供了一个小小的佐证。

至于关押过德雷福斯的魔鬼岛,那是位于法属圭亚那海岸外的一座苦役场,以管理残暴而恶名昭著。当年拿破仑三世决定把普通罪犯也放逐到岛上时,有人请示派什么人管制那些流氓,他说就派一些更坏的流氓。外国人知道那个地方,更多是因为一个叫夏里埃尔的人,把他从那里越狱逃亡的经历,口授成《蝴蝶》一书,后来又被美国人改编成电影,由达斯汀·霍夫曼主演。

但对德彪西,这些都是后话。1887年他从罗马回到巴黎,随即被这里的艺术气氛吸引。他经常参观各种展览,甚至开始自己的收藏。根据他的钢琴学生热拉尔·德·罗密依回忆,德彪西对绘画有特殊热情,甚至曾经说他深悔早年选择学习音乐而不是绘画。她还记得他尤其偏爱莫奈的风景。

以往很多资料谈到德彪西关于撇清自己和印象主义的关系,不仅是外界加诸自己的派系标签,而且包括他和那个画家群体的关系。音乐史上另一位被冠以印象派称号的保罗·杜卡(《巫师的学徒》的作者;据说也是冼星海的老师),也声称影响德彪西的是当时的作家,而不是画家。

当时的画家亨利·勒罗尔,经常接待各路艺术界人士。德彪西在他家结识过画家德加,并且高度赞赏他的作品。英国音乐学家爱德华·洛克斯佩瑟,在他著名的传记作品《德彪西,生平与观念》中,提到1898年的一部小说,叫做《死者的太阳(Le Soleil des morts)》。作者卡米耶·慕克莱尔很大程度上已被遗忘。书中对当时巴黎前卫文化圈的领袖人物,做了一些稍加改头换面的描述。

小说的核心人物是诗人马拉美(化名阿尔维尔),其他则是他家著名的“周二聚会”的成员,包括诗人魏伦、画家惠斯勒和雷诺阿;作曲家则有肖松和德彪西。做为同时代的圈内人,作者的叙述或多或少反映了作曲家的社会交往。德彪西(化名阿尔莫尔)在小说中占有接近核心的地位。毕竟他曾经根据马拉美的长诗《牧神的午后》,写出过一部同样不朽的音乐作品。

《死者》有一部分写到阿尔莫尔一部新作的首演。那部作品像德彪西几部作品的混合物,比如《夜曲》(女声合唱)和《牧神》(长笛吹出的引子)。乐曲离经叛道的风格在演出现场引发了一场骚乱,听众们呼喊着“打倒!打倒!”,说这样粗陋的乐曲,简直就是俄国国歌。事实上,真实的作曲家终其一生,从未有幸收到过这样的待遇。

那一幕在现实中发生,则要等到十几年后,真正的俄国人斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎首演。在前摇滚乐时代,那中粗粝的节奏音型,是对公众听觉的一场暴行。与之相比,德彪西的趣味毕竟属于“美妙时代”典型的巴黎人。他使用的远关系转调、五声音阶乃至不解决的属七、属九和弦等,都是为了新奇,而非狂乱。他的风格精致而优雅,即使作品中出现摧毁性的自然力,比如《海》,他的表现仍然是节制的。

也许讨论德彪西究竟属于印象派,抑或象征主义阵营,本身就不是一个很有意义的话题。所有这些文艺思想上的倾向,都发生于同一个文化社会的上下文中。不论克鲁德·德彪西,还是克鲁德·莫奈,他们都属于同一个时代和世界,至少使用同样的货币,很大程度上也在和同样的人交往。

但德彪西似乎和英国画家,在趣味上更多相通之处。一个是生于美国的惠斯勒(《白调交响1号,白衣女郎》)。他那些梦幻般的作品,同样受到诗人马拉美的喜爱。再就是特纳。他画中的海景,虽然没有全然拜托浪漫主义的文学性,但其画面效果逸笔草草,水天一色,经常被视为印象派未经命名的先驱。

德彪西对海抱有浪漫的感情,但他却很少见到真实的海景。对他而言,海洋更多来自文学和绘画中的描述,其中自然包括特纳的作品。1905年,他住在英格兰南海岸的一家饭店,修改动笔于两年之前的新作《海,为管弦乐队而作的交响速写》。他面前的海域,也是昔年特纳描绘过的。但当乐谱出版时,封面上出现的,却是从浮世绘名家葛氏北斋的《神奈川冲浪里》,截取的一个浪峰。

19世纪中叶开埠之后,日本人开始向西方出口商品。他们经常用新形势下已显落伍的传统版画,当作包装纸废物利用。但这一无意之间的做法,却在法国引起一场日本文化热。我们可以看到马奈笔下,左拉的书房里挂着艺伎的图像;莫奈的第一任夫人留下的穿和服的肖像。即使梵高,这样一个跟时尚似乎无缘的人,画室里也有一张浮世绘。根据他那位学生德·罗密依夫人的回忆,德彪西也热衷收藏日本艺术品和中国瓷器。

浪漫主义时期,法国艺术中的东方异国情调,主要集中在中东和美洲。随着第二帝国时期殖民扩展的加剧,他们关于东方的想象,逐渐扩展到东南亚甚至日本。

1889年,巴黎举办过一届大型世博会。那一年正式法国大革命百年纪念,保留至今的埃菲尔铁塔就是为此而建。除了西方世界的各种技术发明,那里也展示了大量来自各殖民地的新奇事物。在活动期间,德彪西听到来自印尼的甘美蓝乐队的演出,大受震动。他在后来更为成熟期的作品中,不时用东方色彩的五声音阶弱化大小调的区分,影响盖源于此。

除了西方人对于殖民地文化的猎奇心态,这里还有一种我们早已陌生的文化观,即知识、文明的累进和发展,除了导致社会分工,还造成了人类感官的分工,从而丧失了精神的完整性,因此都从反面表征了人类更本质意义上的退化。

失乐园是一个贯穿西方现代艺术史的叙事主题。由此引申而来的一个副题,就是不断在欠发展的遥远异国,探寻尚未遭到西方技术文明污染的,本真未凿的文化样本,做为自我救赎的的备选方案。与德彪西同时代的画家高更,便由此找到了自己作品的卖点。

18世纪的瑞典神秘主义者斯威登堡,曾说远古“黄金时代”的致人可以通灵,他们的感官彼此交互联通,没有视听之间的区隔,和上界的天使一样。他们在自然现象当中看到神迹,通过自制小型象征物,提示上界事物的存在。随着人对神的背弃,走向堕落,那些象征失去 了和更高存在的精神联系,沦为无所指涉的偶像。

斯威登堡的思想曾深刻影响过德国超验哲学。这种影响的某些方面,又通过19世纪的浪漫主义作家E.T.A. 霍夫曼,传播到更为通俗的领域。做为其文学影响的结果之一,美国作家爱伦坡的神秘小说又启发了其法国译者,诗人波德莱尔。1857年,他写一首商籁体诗《通感》,是各种选本都不会遗落的名作。其中一段写道:

如弥留不去的回声在远方交汇

融为深沉昏暗的一体

广袤如夜色之黑暗、白昼之光明

香氛、音响和色彩交互对答。

这是知觉的触类旁通,不论在其自然和属灵的,这两个不同层面之间;还是感官本身之间。在德彪西所处的时代,感官之间的关系,以及感官与心理的关系,不但是文学艺术家关心的问题,而且进入了科学研究领域。至少在当时,这些研究曾影响过很多人的创作。史密斯学院的德彪西展,更多关注了作曲家和象征派诗人,在这方面的共同兴趣。

卡米耶·慕克莱尔,也就是《死者的太阳》的那位作者,写过一篇文章,题为《音乐性绘画及艺术之融合》。其中,他也把德彪西与莫奈等印象派画家做了一番类比。他认为莫奈的风景画其实正是光波的交响,而德彪西的音乐则完全基于音值的相对关系,因此和那些绘画作品具有惊人的相似性。

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