去年上半年，巴黎柑桔园美术馆组织了若干场德彪西的作品音乐会，做为一个题为《德彪西，音乐及其它艺术》的特展（与奥尔塞美术馆合作）的部分内容。

像近年很多展览一样，《德彪西》除了与主题相关的艺术作品和音乐，还在展品中植入手稿、照片，以及同时代的新艺术家具等，似乎要把整个场地布置成一个规模扩大的period room，在某种意义上复活了作曲家及其时代。总之，德彪西不是一个孤立的音乐史现象，而是特定社会语境的结果，既涉及到世纪末文化思潮，也和他私交中那些史前版“波波族”有关。

印象主义是19世纪后期，西方造型艺术中的重要存在。然而这个概念在音乐中是否仍然成立，则是一个在学者当中颇富争议的问题。习惯上我们称之为印象派音乐的，往往指一些19到20世纪之交，充满迷离氛境和神秘暗示，调性和曲式结构偏离传统古典规范的作品。但这一音乐现象的公认领袖克鲁德·德彪西，则认为这是一个被评论家滥用的概念。

由于印象主义这一命名的出现，本身就是误解和敌意的产物（这里不再复述那个尽人皆知的，关于《印象，日出》的故事），因而在其传播引申当中出现种种歧见，也就不足为怪。即便是在莫奈及其画家同仁，如雷诺阿、德加、巴齐尔、西斯莱和毕沙罗等人之间，也同样存在这巨大的风格和趣味差异；对于来自从意大利到荷兰的绘画传统，他们的承袭则各有侧重。

提及德彪西的音乐，他有很多充满意象情趣的小品标题，像《月下露台》、《雾》、《水影》、《平原上的风》、《枯叶》、《雨中花园》等，的确容易引起印象派外景画的联想，特别是其中弱化了调性的细碎旋律线，更像串接一系列音效的线索和结晶点。更不要说当时还显得离经叛道的不稳定和弦处理，更像在画布上堆排富有机理感的色彩笔触。

但他的更多作品，尤其是《夜曲》、《牧神的午后前奏曲》及歌剧《佩雷阿斯与梅丽桑德》，等大型作品，则经常晕染着神话式的象征色彩。这和印象派的绘画似乎格格不入。后者的气质从来不是迷离神秘的（莫奈晚年的《睡莲》或许是个极端的例外），更不会像马拉美、拉福格、瓦雷里等象征派诗人那样，关心一个梦幻般的内在世界。

印象派视自己的艺术实践为更高版本的现实主义。他们彻底摒弃了文学性的叙事和隐喻；比起观察和描绘对象，他更关心观察和描绘的方法，用科学、理性而不是政治的态度，去观察外部世界。他们相信物体的颜色不是固有的，而是随着光线条件而变化不居的。毕竟那是一个科学成为新意识形态的时代。

当时的欧洲承平日久，工商业的高速增长，在中产阶级中培育了普遍的乐观情绪；他们相信社会和人性的发展，最终将受益于技术的进步，包括解决当时社会底层严重的贫困问题。即使像卡尔·马克思这种对当时的资本主义文明持严厉批判态度的人，也难免成为历史进步论者。

德彪西属于更年轻的一代，1862年出生在巴黎西郊一个小镇。1873年，莫奈、毕沙罗、雷诺阿等人组织首届印象派画展时，这个未来的作曲家还只有11岁。也就是说，当他开始自己的艺术生涯时，该运动已被社会广为接受，进入主流，而不再是一个激进，更不要说全新的艺术现象。

克鲁德的父亲在老家经营一间陶瓷店，母亲则是裁缝。1867年，他们举家迁入巴黎市区，但三年之后“普法战争”爆发，法国战败，第二帝国皇帝路易波拿巴（即拿破仑三世）在色当被俘，普军占领巴黎。

为躲避战祸，德彪西随怀孕的母亲南下戛纳，投奔他的姑妈，并在那里开始了最初的音乐训练。他的第二位钢琴老师坚称自己是肖邦的学生。或因门第微寒，音乐家成名之后甚少提及同年往事，以致他的很多早期经历至今不为人知。

经过仅仅两年学习，10岁的克鲁德·德彪西便成为巴黎音乐学院的学生。尽管从此有机会在钢琴演奏、和声、作曲、乐理等各个领域受到名家亲炙，但他从一开始就不喜欢那里的学院式训练，并且表现出离经叛道的倾向。所幸，出众的钢琴技巧总算让他在演奏方面，还有乐观的发展前景。

1880至1882年，德彪西连续三个暑期受雇于冯·梅克夫人（即资助过柴可夫斯基的那位富孀），担任她的家庭钢琴师，并随其全家游历欧洲各地，包括俄国。与其说那是一份音乐家的工作，还不说他更像是一台史前录音机。他要每天弹奏女主人酷爱的老柴的音乐，有时还要依照她的口味，增加一些变奏。除此之外，他还要充当孩子们的音乐教师。

追随梅克夫人期间，德彪西影响最大的一件事，是他在维也纳听到瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的演出。这部将影响其一生的作品，让他重新理解了调性跟和声。也是在这一时期，18岁的德彪西通过他的情人，女高音瓦斯涅夫人大量接触文学作品。1884年，他靠一部康塔塔（一种多乐章的声乐套曲）《浪子回头（L’Enfant prodigue）》，赢得法国政府颁发的罗马奖（Prix de Rome）， 获得在意大利进修的机会。

罗马奖由法王路易14设立于17世纪，按年度颁发。该奖学金的宗旨，最初仅限于促进造型艺术的发展，后来又有新的项目增加，比如音乐。通过严格的筛选和竞争出线的优胜者，一般可以在罗马的法兰西学院居住两年（当时还在美迪奇别墅，头奖得主可停留三年），研习文艺复兴时期艺术大师的作品。拿破仑执政期间，该奖的项目扩大到音乐。

做为年轻学生，获得该奖当属殊荣。至少他未来的音乐生涯，因此基本有了保证。但德彪西不会为此感激涕零。罗马是一个他曾到访过的城市，而且印象十分地负面。他痛恨当地的严冬和酷夏。做为学院派的基础和范本，或许意大利艺术也会引起他对刻板教纲的联想。结果那段经历成了痛苦的流放。

此外当时意大利流行的歌剧音乐，从多尼采蒂到威尔第，都不是德彪西那杯茶。英国小说家安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess，著有《世俗权力》、《发条橙子》等，也是一个有成就的作曲家）曾在小说《莫扎特》的序言中议论道：法国音乐源于舞蹈，而意大利音乐则源于歌唱。后者连绵起伏的旋律线，再加煽情的戏剧冲突，对于他那一双已经非常现代化的耳朵，显然太过甜俗。

所幸那里还有一些不同的音乐演出。其中李斯特的一次演奏，给德彪西留下长久的记忆。他们有可能私下交流过钢琴技巧。德彪西对于踏板技术的理解，由此受益匪浅。除此而外，美迪奇别墅那些朝夕共处的师生们，往往让他心生反感。

反之亦然。在第一年期末大考的评语中，主考人留下这样一段话：“近来德彪西先生似乎饱受制造怪异音乐的欲望折磨，那种作品不可理喻，也无法演奏。”在给瓦斯涅夫人的信中，年轻的作曲家这样表诉：“面前没有先例可循，我被驱赶着发明新形式。”

挡在这位年轻人路上的，并不是一些老朽的蠢材。恰恰相反，代表当时保守音乐势力的，正是圣—桑这样的作曲及钢琴、管风琴演奏大师。他还是一位文艺复兴式通才，除音乐外，他的涉猎范围包括考古、地质、植物和数学；他精通多种语言，同时也是诗人。

即使对于极大启发过他的瓦格纳，德彪西也不是没有保留，不论其主题化的叙事方式，还是滥情的戏剧性。在他后来的评论中，前者是一个被误认为黎明的美丽黄昏。西方的文学艺术，从那个时代起，走上了一条刻意求新的道路。这个叙事当中，有一个代际之间不断冲突的弑父主题；新老之间，新的和更新的之间，直到今天，仍无和解的迹象。

德彪西把更多的兴趣投入到阅读当中。他对当时文学和哲学热情，远远超过同时代的音乐，特别是魏伦、马拉美，这些最前卫的象征派诗人。很多人坚持认为，这些诗人对于德彪西的影响，远超过象征派绘画。

在罗马的最后一年，德彪西向颁发奖学金的艺术学院，提交了他痛苦摸索的结果——题为《春天（Printemps）》的，配有女声合唱的四手钢琴曲。作者曾经说明那是一部管弦乐作品，但总谱毁于意外失火（今天的管弦乐版本，另由他人完成配器）。按照作者本人的解释，该作品表现的是自然化育万物的艰难和缓慢过程，以及最终降临的创生的欢乐。这或许吻合他当时的真实心境，但评审者对它的态度并不友善。

对于这部模糊了调性，并把人声当作器乐声部使用的作品，评语警告说，它倾向于“印象派，这一艺术真理最危险的敌人”。这或许是德彪西第一次被人冠以印象派的称谓，而且就像评论家勒鲁瓦针对莫奈一样，出于贬义。这是一个讽刺性的误解。按照作者本人的说法，作品的灵感来自桑德罗·波提切利的蛋彩画《春天（Primavera）》，可以说古典得无以复加。

但德彪西并没有把波提切利优雅的轮廓线，转译成同样清晰的旋律线。用同代人的说法，他的音乐是“无骨的音调颤动”。钢琴演奏方面，他放弃了传统上强调“颗粒感”的触键技术，大面积使用雾状的连音（更多的雷诺阿，更少的波提切利）；轻重音的处理，也迥异于传统节律。但他反对通过滥用踏板，达到那种效果，因为那只能为庸手的技巧欠缺遮丑，破坏音色的机理。

做为罗马奖的头等奖得主，德彪西本有资格在罗马居住三年，但极度的厌倦，促使他提前一年返回巴黎。那里才是新文化的神经中枢。但那不是学院派艺术的巴黎，而是一个属于波西米亚人的巴黎。他不是一个甘居象牙塔顶的人。

仅从物质条件上说，新近统一的意大利，也是欧洲主要国家当中，最为贫乏的一个。从中世纪到近代，这个探入地中海的多山半岛分属众多邦国，从南方的拿波里王国到北面的威尼斯共和国，以及教皇领地。用18世纪的奥地利宰辅梅特涅的话说：意大利只是个地理概念。而当时的法国则处在一个历史性的繁荣时期，史称“美妙时代（Belle Époque）”。

至少是在巴黎（具有中央集权传统的法国，更倾向于向首都集中经济、文化资源）。那里，高级定制女装已经成为每年按季翻新式样的时尚产业。今天人们谈论的法式烹调，包括香槟酒的酿造和贮存技术的完善，也都是在这一时期完成。德彪西在罗马学习期间写信给瓦斯涅夫人，抱怨当地伙食的粗劣，尽管其中不无撒娇之嫌。

德彪西的世界，是由巴黎的文艺沙龙、林荫大道和咖啡馆组成的。他的童年恰好与乔治—欧仁·奥斯曼对巴黎城的改造工程同时。当时的第二帝国债台高筑，为挽回日益流失的民意支持，皇帝拿破仑三世采取自由化的经济政策，促进产业发展，做为政治上的权宜之计。当时的旧巴黎，破败、拥挤、街道布局毫无章法，已经成了藏污纳垢，孕育社会动荡的温床。

勾画出奥斯曼的新巴黎的，是一条条拓宽的林荫大道，路边则是式样大体近似的，带有芒萨尔坡顶的公寓建筑。这些街道汇聚在共和国、巴士底、这些广场，形成一个个放射型的网状结构，为视觉提供了充裕的呼吸空间。然而，这样的规划设计并不完全出于审美考虑，至少主要不是。这一切的背后，有着迫切的现实政治目的。

拿破仑一世逊位后的王政复辟时代，巴黎发生过的若干次革命中，都出现了大规模的街垒战。对于反叛者，他们将难于通过构筑街垒，封锁宽阔的街道；而对政府一方来说，这样的布局则极大方便了军队在平叛行动中的部署和机动。1871年，梯也尔的凡尔赛政府军在极短时间内，成功镇压了“巴黎公社”起义，为这一构想的有效性提供了注脚。

除了景观上的变化，同样重要的是城市上下水道的扩建和完善。然而奥斯曼的改造也招致大量的职责，尤其是他对巴黎原有风格的破坏，包括拆除城墙和大量城堡。不论功过如何，这个城市的现代化改造还将继续进行。晚年的德彪西将目睹巴黎成为世界上最早使用霓虹灯的城市。

当时的新富阶级流行在“美馨（Maxim）”餐厅用膳，去新建的加尔尼耶歌剧院看戏（那里也是德加写生芭蕾舞姬的地方，以及音乐剧《歌场魅影》的故事背景。），到“春天（Au Printemps）”百货店购物。对于只看不买的window shopping，巴黎人还有一个更为尖刻的说法，叫做“舔玻璃（faire du leche-vitrines）”。恰好德彪西的第一次婚姻，娶的就是一个时装模特。

至于文艺界的波西米亚人，则更多流连于“黑猫（Le Chat Noir）”、“红磨坊（Moulin Rouge）”、“女神游艺厅（Folies Bergère）”一类夜总会，逐笑买醉，就像马奈、图卢兹—劳特累克在画中表现的那样。德彪西本人还对马戏团情有独钟。那是现代流行文化的第一个黄金时代。在这样的背景下，德彪西的日常生活场景，也不仅限于体面的艺术沙龙和剧场、音乐厅。

与巴黎柑桔园美术馆的展览几乎同时，美国史密斯学院的《德彪西的巴黎，艺术、音乐及城市之声》，也是一个偏向语境厚描（thick description）的展览。与前者略有不同的地方，在于这里更多强调了所谓“声景（soundscape）”。这个概念同时包括了做为音乐的声音，和做为噪音的声音；声源既有严肃体面的歌剧院、音乐厅，也有喧嚣的市井和俚俗的娱乐场所。

德彪西常和一些诗人朋友，出没于蒙马特的各个欢场，甚至在咖啡馆里为他们不时弹弹钢琴。那些场所不但提供娱乐消闲，同时也是传播各种激进思想的公共空间，从文学艺术中的象征主义，到政治上的无政府主义和社会主义。“黑猫”的老板的合伙人埃米尔·古杜，本人就是一个诗人。他甚至编印了一份自己的文学报，用来推广一些同仁的作品。

各种意识形态上的极端主义，折射出当时社会心态另一的侧面，包括普遍流行的世纪末悲观情绪。虽然当时的国际环境相对和平，但那毕竟是一个阶级和种族冲突十分激烈的时代。 首先，财富的增长并未惠及社会底层。充裕的廉价劳动力来源在支撑产业高速发展的同时，也在导致不满的积累。然而，从无政府主义者不是发动的恐怖攻击，到第二国际的社会主义劳工运动，均未动摇法国基本的政治稳定。

当时最大的政治事件是“德雷福斯事件”。1894年，阿尔弗雷·德雷福斯，法军一个犹太裔炮兵上尉，被诬指曾向德国方面传递机密文件，被判入狱并被押解到魔鬼岛服刑。后来军方的反谍报部门，发现叛变者另有其人，法国总参谋部仍然拒绝为德雷福斯平反，同时真正的通敌份子却被赦免。

不公正的判决激起舆情震怒。作家左拉写出载入史册的《我控诉……!》一文，发表在克莱蒙梭主编的《曙光报》上，声援德雷福斯，成为法国公共知识分子介入政治生活的历史性事件。于此同时，法国民族主义势力也开始反弹，在各地组织反犹示威，标志着整个国家陷入左右分裂的状态。

顺利提一句：左拉不仅在政治上表现激进，他在艺术上也一向为印象派辩护。马奈曾经为他画过一幅著名的肖像。相比之下，德彪西不是一个具有政治热情的人。即便如此，在当时的民族主义气氛下，他对瓦格纳的偏好本身，多少也可以算是“冒天下之小不韪”，同时也为人们对于知识分子不爱国的成见，提供了一个小小的佐证。

至于关押过德雷福斯的魔鬼岛，那是位于法属圭亚那海岸外的一座苦役场，以管理残暴而恶名昭著。当年拿破仑三世决定把普通罪犯也放逐到岛上时，有人请示派什么人管制那些流氓，他说就派一些更坏的流氓。外国人知道那个地方，更多是因为一个叫夏里埃尔的人，把他从那里越狱逃亡的经历，口授成《蝴蝶》一书，后来又被美国人改编成电影，由达斯汀·霍夫曼主演。

但对德彪西，这些都是后话。1887年他从罗马回到巴黎，随即被这里的艺术气氛吸引。他经常参观各种展览，甚至开始自己的收藏。根据他的钢琴学生热拉尔·德·罗密依回忆，德彪西对绘画有特殊热情，甚至曾经说他深悔早年选择学习音乐而不是绘画。她还记得他尤其偏爱莫奈的风景。

以往很多资料谈到德彪西关于撇清自己和印象主义的关系，不仅是外界加诸自己的派系标签，而且包括他和那个画家群体的关系。音乐史上另一位被冠以印象派称号的保罗·杜卡（《巫师的学徒》的作者；据说也是冼星海的老师），也声称影响德彪西的是当时的作家，而不是画家。

当时的画家亨利·勒罗尔，经常接待各路艺术界人士。德彪西在他家结识过画家德加，并且高度赞赏他的作品。英国音乐学家爱德华·洛克斯佩瑟，在他著名的传记作品《德彪西，生平与观念》中，提到1898年的一部小说，叫做《死者的太阳（Le Soleil des morts）》。作者卡米耶·慕克莱尔很大程度上已被遗忘。书中对当时巴黎前卫文化圈的领袖人物，做了一些稍加改头换面的描述。

小说的核心人物是诗人马拉美（化名阿尔维尔），其他则是他家著名的“周二聚会”的成员，包括诗人魏伦、画家惠斯勒和雷诺阿；作曲家则有肖松和德彪西。做为同时代的圈内人，作者的叙述或多或少反映了作曲家的社会交往。德彪西（化名阿尔莫尔）在小说中占有接近核心的地位。毕竟他曾经根据马拉美的长诗《牧神的午后》，写出过一部同样不朽的音乐作品。

《死者》有一部分写到阿尔莫尔一部新作的首演。那部作品像德彪西几部作品的混合物，比如《夜曲》（女声合唱）和《牧神》（长笛吹出的引子）。乐曲离经叛道的风格在演出现场引发了一场骚乱，听众们呼喊着“打倒！打倒！”，说这样粗陋的乐曲，简直就是俄国国歌。事实上，真实的作曲家终其一生，从未有幸收到过这样的待遇。

那一幕在现实中发生，则要等到十几年后，真正的俄国人斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎首演。在前摇滚乐时代，那中粗粝的节奏音型，是对公众听觉的一场暴行。与之相比，德彪西的趣味毕竟属于“美妙时代”典型的巴黎人。他使用的远关系转调、五声音阶乃至不解决的属七、属九和弦等，都是为了新奇，而非狂乱。他的风格精致而优雅，即使作品中出现摧毁性的自然力，比如《海》，他的表现仍然是节制的。

也许讨论德彪西究竟属于印象派，抑或象征主义阵营，本身就不是一个很有意义的话题。所有这些文艺思想上的倾向，都发生于同一个文化社会的上下文中。不论克鲁德·德彪西，还是克鲁德·莫奈，他们都属于同一个时代和世界，至少使用同样的货币，很大程度上也在和同样的人交往。

但德彪西似乎和英国画家，在趣味上更多相通之处。一个是生于美国的惠斯勒（《白调交响1号，白衣女郎》）。他那些梦幻般的作品，同样受到诗人马拉美的喜爱。再就是特纳。他画中的海景，虽然没有全然拜托浪漫主义的文学性，但其画面效果逸笔草草，水天一色，经常被视为印象派未经命名的先驱。

德彪西对海抱有浪漫的感情，但他却很少见到真实的海景。对他而言，海洋更多来自文学和绘画中的描述，其中自然包括特纳的作品。1905年，他住在英格兰南海岸的一家饭店，修改动笔于两年之前的新作《海，为管弦乐队而作的交响速写》。他面前的海域，也是昔年特纳描绘过的。但当乐谱出版时，封面上出现的，却是从浮世绘名家葛氏北斋的《神奈川冲浪里》，截取的一个浪峰。

19世纪中叶开埠之后，日本人开始向西方出口商品。他们经常用新形势下已显落伍的传统版画，当作包装纸废物利用。但这一无意之间的做法，却在法国引起一场日本文化热。我们可以看到马奈笔下，左拉的书房里挂着艺伎的图像；莫奈的第一任夫人留下的穿和服的肖像。即使梵高，这样一个跟时尚似乎无缘的人，画室里也有一张浮世绘。根据他那位学生德·罗密依夫人的回忆，德彪西也热衷收藏日本艺术品和中国瓷器。

浪漫主义时期，法国艺术中的东方异国情调，主要集中在中东和美洲。随着第二帝国时期殖民扩展的加剧，他们关于东方的想象，逐渐扩展到东南亚甚至日本。

1889年，巴黎举办过一届大型世博会。那一年正式法国大革命百年纪念，保留至今的埃菲尔铁塔就是为此而建。除了西方世界的各种技术发明，那里也展示了大量来自各殖民地的新奇事物。在活动期间，德彪西听到来自印尼的甘美蓝乐队的演出，大受震动。他在后来更为成熟期的作品中，不时用东方色彩的五声音阶弱化大小调的区分，影响盖源于此。

除了西方人对于殖民地文化的猎奇心态，这里还有一种我们早已陌生的文化观，即知识、文明的累进和发展，除了导致社会分工，还造成了人类感官的分工，从而丧失了精神的完整性，因此都从反面表征了人类更本质意义上的退化。

失乐园是一个贯穿西方现代艺术史的叙事主题。由此引申而来的一个副题，就是不断在欠发展的遥远异国，探寻尚未遭到西方技术文明污染的，本真未凿的文化样本，做为自我救赎的的备选方案。与德彪西同时代的画家高更，便由此找到了自己作品的卖点。

18世纪的瑞典神秘主义者斯威登堡，曾说远古“黄金时代”的致人可以通灵，他们的感官彼此交互联通，没有视听之间的区隔，和上界的天使一样。他们在自然现象当中看到神迹，通过自制小型象征物，提示上界事物的存在。随着人对神的背弃，走向堕落，那些象征失去 了和更高存在的精神联系，沦为无所指涉的偶像。

斯威登堡的思想曾深刻影响过德国超验哲学。这种影响的某些方面，又通过19世纪的浪漫主义作家E.T.A. 霍夫曼，传播到更为通俗的领域。做为其文学影响的结果之一，美国作家爱伦坡的神秘小说又启发了其法国译者，诗人波德莱尔。1857年，他写一首商籁体诗《通感》，是各种选本都不会遗落的名作。其中一段写道：

如弥留不去的回声在远方交汇

融为深沉昏暗的一体

广袤如夜色之黑暗、白昼之光明

香氛、音响和色彩交互对答。

这是知觉的触类旁通，不论在其自然和属灵的，这两个不同层面之间；还是感官本身之间。在德彪西所处的时代，感官之间的关系，以及感官与心理的关系，不但是文学艺术家关心的问题，而且进入了科学研究领域。至少在当时，这些研究曾影响过很多人的创作。史密斯学院的德彪西展，更多关注了作曲家和象征派诗人，在这方面的共同兴趣。

卡米耶·慕克莱尔，也就是《死者的太阳》的那位作者，写过一篇文章，题为《音乐性绘画及艺术之融合》。其中，他也把德彪西与莫奈等印象派画家做了一番类比。他认为莫奈的风景画其实正是光波的交响，而德彪西的音乐则完全基于音值的相对关系，因此和那些绘画作品具有惊人的相似性。