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保罗·奥斯特说

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 保罗·奥斯特家,展望公园附近的一处褐石公寓。会客室墙上挂着一些画作,包括一副亚历山大·卡尔德,还有几张主人的朋友山姆·梅瑟尔的作品,画中是作家那台著名的打字机。壁炉上则立着一张唱片,那是奥斯特做音乐的女儿苏菲·奥斯特的新专辑。

 

 

李:奥斯特先生,你现在还是在用手写创作吗?

奥:是的。

李:作为一个实验性的写作者,你工作方式却很老派。这很有意思。

奥:这是一种让我自己觉得舒服的方式。 毕竟我从年轻的时候就是这样写东西的,后来也从没发现任何改变的理由。我不大用电脑,现在仍然完稿之后用打字机誊录。我也试着在电脑上写一些东西,只是一直不太喜欢这种方式。

李:我曾经读到过关于你那台著名的打字机。

奥:是的,它很有名。说到用打字机写作,对我很来说重要的一点,就是打字机的键盘的阻抗感——你必须用力敲击字键。而在电脑上触键的感觉太轻,没有一点质感,还有很多复杂的噱头要对付,而打字机就没有这些问题。

李:是不是就像钢琴指触和手风琴的区别?

奥:手风琴至少还要用力拉风箱。(笑)当然我并不是说这种方式或是工具笔那种更好,我只是说我的习惯。我认识很多作家——不光是诗人,还有小说家——至今还在用钢笔手写。写作即使心理,也是一个体力的过程。手上的笔,总感觉像是联通着脑子,可以直接在稿纸上产生出文字。没有这支笔,脑子就好像被缴械了。

李:那么稿纸就像心智的操场?

奥:是的,好像是的。

李:这是不是因为你仍然把写作,看做是某种带有古典意味的手工技艺?

奥:那倒不是。对于写作,最重要的还是传达信息,至于记录工具本身,从古至今都是在与时俱进。从在石板刻写铭文,到使用纸莎草,再到用铁笔在敷蜡的木板上书写,后来又是羊皮纸,再到我们今天。这些都是在不断变化的。

李:就我所知,你的写作生涯是从诗歌开始的。你甚至编辑过一份小型诗刊,就像地下出版物那种。

奥:地下倒是谈不上,不过的确很小。

李:原来我还想象那是一份类似samizdat的那种刊物。

奥:不不不,不是那样的。我的杂志印得可是很漂亮。

李:当时做为一个年轻人,你当过挨饿的诗人,还做过海员(奥斯特插话:是这样。)。后来你又跑到巴黎, 像一个flaneur那样生活。

奥:当时我总为缺钱发愁,就像我在Hand to Mouth里面描写的那样。

再有一个事实,就是我一直都想写长篇小说。从我年轻的时候——我说的年轻,是指十几二十岁的时候——就是如此。当时我写了很多诗,总共有几百页吧,还有不少小说的片段。因为没机会发表,那些片段也就从来没有完成过。后来我能发表之后,又重新利用过其中一些内容。

后来我走到了一个结点。当时我22岁或是23岁。我意识到自己准备好了。在此之前,我因为自己在小说方面的阻滞倍感挫折。整个70年代,我一直在写诗,搞翻译。那是在79年,我觉得自己可以在散文写作上重新上路了。

李:你的写作生涯,是以古典意义上的浪漫方式开始的——四处游荡,出入于各种不同的人生。这或许是一种让今天的年轻作家嫉妒的方式。

奥:嫉妒?不至于吧?我当时经常穷得不知道下一顿饭从哪儿来。那种日子可不是开玩笑。事后回想起来,也可能觉得挺浪漫的,可当时绝不是那么回事。

李:如今的年轻作家一般都会去大学读写作班(奥斯特插话:是的,是的。),早早和经纪人签约。对于这种现象,你有何褒贬?比如这种发展方式和你那一代人有什么区别?

奥:问题在于,这种区别实在太大了。而且我想不清楚这一切都是从什么时候开始的。我那一代人,也就是60年代那一波,一般都有一个倾向,就是蔑视布尔乔亚那种功利主义。我们都认为,为了卖而去写,那是一种荒谬的做法。我始终这样看待写作。所以现在的年轻人让我很困惑——那个写作学位,找经纪人,然后是出版合约。这写新派做法本身倒没问题,只是不同的看法和理念。

李:我曾经在一篇文章中,看到你对当前美国文学的状况十分乐观。

奥:现在的文学的确非常丰富,很多不同的东西都在发展当中。这是一个多样化的国家,同时有着多样化的文学。没有一种占据统治地位的模式,而是很有多种模式,都在试图表达不同的声音。我认为这是一件好事。

李:是的。就是说,如今的文学世界没有一个“老爸爸”,但是由很多彼此不同然而同样有趣的现象?

奥:是的,就是这样的。记得有一年在瑞典工作。有一次我路过那里的国家剧院。那是整个斯德哥尔摩城,最漂亮的建筑物,古典式样的。但问题是,他们那儿没有多少别的剧院。而在纽约,我们没有什么国家剧院,但是我们有成百上千家剧场,分布在大大小小各式各样的场所。

李:百老汇、外百老汇、外外百老汇…….

奥:(笑)外外外外……

李:不知道什么原因,每次读你的作品,我都感觉陷入一种梦魇式的情境。

奥:这样看具体本书。

李:你是否认为这和你早年翻译的超现实主义诗歌,有某种连带关系?

奥:完全不是这样。不是的。我在很年轻的时候,就已经超越了那种思想方式。

李:我也记得,你一直都自称是一个现实主义作家。

奥:是的。我始终都在用表现我所知道的,这个世界的样子。我想,如果你看过我所有出版过的小说——总共有十六本吧——你会发现他们覆盖了生活中很多不同的方面。其实我试图让每一本书,达到不同的效果。所以我的每一本书之间,都会有一个彼此不同的调子。当然这很困难。

李:是的。那么对你而言,从事翻译是否对你的写作产生过影响?同时,熟悉多种语言,对于你是否重要?

奥:嗯,我必须说,除去翻译是一件非常重要的工作,这样一个事实——在宽泛的意义上,因为我们都通过翻译,去了解很多不同语言文化的文本。但对于一个作家,从事翻译是一种有益的写作练习,因为你必须用自己的母语重新创作,尤其是在你年轻的时候。翻译是一件好事,帮助你学习用字,开发自己的写作能力。我甚至认为,所有的写作新手都应该从事翻译。翻译外国伟大作家的作品,比在大学里读写作班有意义得多。

李:我确实以为你的最近的一些作品,比如Invisible,和你早期的作品非常不同。

奥:是的,我的写作始终处在发展当中。随着生活的变化,加上年事增长,你对事物看法会有不同。做为艺术家,你的风格也在发展。我习惯于展望将来,从不回顾以往。

李:是的。我喜欢书中不时出现的刀锋般的机趣,尤其是在人物的对话当中。说到书中的对话,我发现你取消了引号。请问这是出于什么样的考虑?

奥:噢,我只是厌倦了那些标点,觉得它们毫无必要使用它们。写《纽约三部曲》的第二部时,也就是《鬼魂》,我已经取消了引号。虽然后来又几本书里,我又一度恢复了使用引号。我觉得,人物说出的话,应该充分融合到整个文本当中去。总的来说,我认为引号不是很有必要。

李:也就是说,对话不仅是做为人物的口头语,平摆浮搁在那里,而是让它们充分融入叙事结构,对吗?

奥:这是我今年写作变化的一个小的例子。

李:既然说道Invisible,我发现你的小说经常写到你的青年时代,不管是否具有自传成分。但读者印象,或许是你会不断回到1960年代,还有70年代的早期。

奥:有时候是这样。当然那些故事是编的,并不是我个人的生活。虽然我也从自己的经历当中,“偷”了一些细节。举例来说,Invisible里那个巴黎的小旅馆,就是根据我认识的一个地方写的。再就是故事里的哥伦比亚大学图书馆,我只是熟悉那个地方,所以那样写了。

李:当年真在那儿打过工?

奥:是的,在那儿干过。但是,故事里的亚当·沃克可不是我本人。(笑)而且我也从来没有认识过任何人,像伯恩那个样子。

李:都是虚构的。

奥:完完全全的虚构。

李:即便如此,那个特殊的时代对你是否有特殊的意义?

奥:我写那样一本书的一个动机,或者说灵感来源——让我想想那是哪年写的;出版这本书好像是在2009年,所以写作的时间应该是07或是08年——当时很多美国校园里都在议论战争的问题,就像67、68年那样。当年是以色列和阿拉伯之间的“六日战争”,当然还有越战。我突然觉得自己渴望重温过去那个年代。

我的写作生活并不全部用来写小说。有时候我也写一些非虚构类作品。

李:我记得你写过The Invention of Solitude、Hand to Mouth。

奥:对,是的。还有《红色笔记本》,写的都是真是的故事。今年11月,我会有一部新的自传面世,书名叫做《室内报导》。那是我下一个阶段的事。所以我一共写过五本非虚构类的书。我并不是要写我自己,而是关于生活意味着什么。我自己只是做为一种例证而出现在书中。你明白这里面的区别。

李:是的,太多的区别。

奥:是的。我有一阵子没写新小说了。当年我从没想过自己会写很多,觉得也就是一两本书而已。后来奇怪的事发生了,我不停地写下去,接二连三地,直到写出现在这么多东西。这让我自己很吃惊。而且我还没看到尽头出现。

李:只是你的风格始终在变?

奥:是的,我喜欢自己永远都是初学者。每一次开始都是新的,年轻的感觉。

李:请问你什么在布鲁克林定居的?

奥:布鲁克林?那是在1980年1月份。33年了。

李:当时人们谈及纽约的文化景观,主要指的还是(曼哈顿的)上西区。

奥:嗯,曼哈顿。当时确实没有多少作家、艺术家住在布鲁克林。几乎就没有。可当时我住不起曼哈顿,就只好在布鲁克林安家了。可等我一旦住下来,很有意思的是,我发现自己喜欢这个地方。更有意思的是,大概一年之后我遇见茜莉(按:此指受访人的太太,作家茜莉·哈斯特维特),我们几乎马上决定一起生活,在布鲁克林。茜莉是从明尼苏达来的,当时在哥大读研。以前她从没到过布鲁克林。那个小公寓,也是20年后才买下来的。当时我们买不起更大的。当时她说,要是我跟着她住到曼哈顿去,她不会在意。我说不不,我要呆在这儿。那个地方离现在这处房子只有一个路口远。

李:可是最近一二十年来,越来越多的艺术家、作家再往布鲁克林搬迁。

奥:首先肯定是因为住在这边更便宜。然后,是布鲁克林发生了一些变化,变成了一个很多人向往的地方,而不再是遭人取笑的地方。你知道在过去,四五十年代的时候,在美国电影里说布鲁克林土话的,一律都是可笑的丑角。包括你可以在一些二战片里,看到那些布鲁克林口音的大兵。曾经这个地方是一个笑话,但现在不是了。现在这里是很多人想来的地方。

李:谢谢。我的确没听说过这样的文化刻板形象。可是现在,布鲁克林方言应该也在变化,随着各种口音的人口迁入,包括说英国话的马丁·艾密斯,这样的人物。

奥:的确如此。20年前,我读到这样一个说法,就是美国任何一个角落的人,都曾经住过布鲁克林,或者有亲戚住过这里。这是个伟大的移民世界。这个城市的运转方式,始终都在不停地变化。对我来说,这是世界上唯一一个属于其中每一个人的城市,至少在我见过的城市中是这样。每个人都能安身立命,每个人都可以有自己的口音,而不会觉得被排斥。你自己就不会吧?

李:当然不会。好吧,让我们回到你的写作。我有个印象,就是你经常借用类型化的叙事模式,尤其是间谍和侦探。是这样吗?

奥:不,不是这样。《纽约三部曲》中,显然是有犯罪小说的成分,但我的处理不是类型化的。它不属于那种文学。

李:也就是说,这只是一种氛围,但是跟故事线无关?

奥:不,我的书和这些都有关系。所有因素都很重要。但我类型小说,侦探也好,间谍也罢,肯定不是我的灵感来源。假如你熟悉我的所有作品,就会同意我的说法。

李:可你却是一个非常多产的作家。

奥:哦,很多人比我多产。

李:但他们通常是写一些比较浅易的东西。

奥:也不尽然。你听说过乔伊思·卡罗尔·奥茨?她写过上百本书。

李:当然知道,而且她的书往往很厚。

奥:可我总共才出国25本书,距离那个目标还很远呢。

李:眼下,你的作品在中国的读者群中颇受追捧。

奥:真的?

李:真的。要知道Michael Chabon、Dave Wallace在中国,至今还是相当陌生的名字。所以,你是否相对你的中国读者说几句话?

奥:我不大理解怎么回事这样,虽然我很高兴自己的书能在中国产生一些回响。这很让人感动。

李:另外就是,你的确会读其他当代作家的书?

奥:当然。

李:这很有意思。在我的印象里,很多作家都说自己对同行一无所知,至少假装如此。

奥:我欣赏他们,一旦他们有新作问世,我都会留意。虽然这样的当代作家不是很多。这其中又有很多人是朋友,我愿意去读他们所有的作品。但有一点,只要我在写作,我就不会能再读任何小说,只会读一些非虚构类的书。在你潜心写作的时候,你不会希望别人的声音总在你的头脑里出现。你要把它们屏蔽掉。这是在工作状态下。我相信很多作家都是如此。而另一方面,我不觉得接触其他人的作品会有任何问题。

李:那么你还答棒球吗?

奥:不了,我退休了。我太老了。

李:可你看上去相当不错。

奥:算是还不错,但不比当年了。

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英国评论家詹姆斯·伍德,曾经给保罗·奥斯特的小说总结出这样几条:主角基本为男性,身份往往是作家,身份至少属于知识分子,离群索居,内心深藏着一段失落的感情,通常因为妻子亡故或离异、子女夭折或兄弟失踪。还有就是,这个人物很有可能就叫保罗·奥斯特,一种后现代意味十足的元叙事噱头。

这些主题和元素的重复,会让一些文学读者回想起博尔赫斯、约翰·欧文。他的粉丝百读不厌的,就是这种情调。很多故事在他的笔下——他坚持把新作的初稿,用钢笔写在笔记本上,而后再用打字机誊录——都会充满黑色片式的晦暗氛围;所不同的是,行文当中不时征引的夏多伯里昂、爱伦坡、霍桑,这些奥斯特喜欢的作家,于是把作品纳入到复合性的“文际关系”当中。

同时,他的故事往往少不了暴力成分,但不是通俗文学或是好莱坞动作片那种打斗场面。他的暴力更多来自现代人绝望的疏离感。熟悉法国存在主义的人,对那种感觉一般不会陌生。

当存在主义的影响余波还在,奥斯特的确去了巴黎,一呆就是四年。那是1970年,他刚从哥伦比亚大学毕业不久。在此之前不久,他靠继父的业务关系,登上一艘在墨西哥湾运送原油的油轮,当了几个月海员。他在船上被派做清理舱房一类的杂物,不忙的时候,就会坐来看书,写作。

奥斯特显然不属于那种四体不勤的文弱书生型。他早年的志向,是去打棒球。很多年后,当评论家迈克尔·伍德问他何时开始有了去当作家的打算。他说就在他终于明白,自己不可能加入一支职棒大联盟球队之后。毕业之后,他考虑过回哥大读研,为了有奖学金可拿,但他天性不是学术中人(更不要说朝九晚五的职场生活),加之没有很强的物质欲,结果一飘就是多年。

他在新泽西开商店的父亲,觉得这个儿子五迷三道(head in the clouds),很不靠谱,不是没有道理。在巴黎的四年中,他过得是朝不保夕的波西米亚生活。除了向很多初涉文学的年轻人那样写诗,他还自己出版一份名为《小手》的诗刊。他靠当翻译维持日常开销。做为一个诗人,他自然也会翻译诗歌,从法语到英语。1972年,他出版的平生第一本书,就是一部法国超现实主义诗选。这些经历,在他1997的自传《聊以果腹》中都有记载。

正如他自己在书中所说,很多作家过得都是双重生活。从卡夫卡、艾略特、斯蒂文斯到拉什迪,在职场上都算成功人士。更不要说现在那个兼在大学教书的诗人、小说家们。但年轻时的奥斯特似乎不屑于此。他出生在一个殷实的中产之家,没有寒门子弟对于金钱匮乏的本能恐惧。更重要的也许是,他的青年时代恰逢物价低廉,而校园生活沉浸于理想主义醉态的60年代。

 

奥斯特晚近的小说《无形之物》,对那个时代的文化氛围有过传神描述,非亲历者莫办。故事的背景放在1967年的纽约。那一年不但发生了以色列对阿拉伯诸国的“六日战争”,美国自身也已经深陷于越南战场。男主角亚当·沃克和作者同岁,同样写诗,读哥伦比亚大学。

沃克偶然结识了法国访问教授伯恩,一个参加过阿尔及利亚战争的老兵,生活奢华,不时就时政等话题,发表一番梅菲斯特(歌德的长诗《浮士德》中的魔鬼)式的犬儒言论。此人还有一层神秘身份,似乎暗示他和谍报圈有瓜葛。更重要的是他情人玛尔戈除了性魅力,还精通厨艺(地道的法餐)。交代至此,三角恋的戏码已经呼之欲出。

这是一种饱受挫折的爱情,就像一个副座上的搭车人试探着把脚伸向油门,而车主却偏要不断踩下刹车。比起也是歌德笔下的少年维特,他的幸运之处的在于,沃克的情敌伯恩千疮百孔的道德状况,为他一再乘虚而入免除了良心困扰。一天夜里,伯恩刺杀了一个持枪威胁行劫的非洲裔男孩,事后潜回巴黎,以逃避刑责。

不久之后,对此满怀义愤的沃克也到了巴黎。离开纽约之前的一个月,他和准备在哥大读研的姐姐同居,经历了一次更为另类的生活和道德实验。沃克的巴黎是个小世界。在一处波西米亚意境十足的破旧小旅馆落脚不久,他竟和故人意外重逢。他设计报复伯恩,为被杀的年轻黑人讨还公道。笔走至此,好像一个角色由奥兰多·布鲁姆演到一半,突然换成了汤姆·汉克斯。

公道的偿还,延宕到了亚当回到美国之后。他尽了法学院,后又移居到西海岸,为当地的非洲裔居民提供法律服务,直到即将死于白血病前,把一部未完成的自传书稿,委托给已经成为名作家的一个同学。这本时间跨度达30年的成长小说,共分为春、夏、秋三章,分别由第一、第二和第三人称叙述。

观察角度的裂变和重组,类似立体派人物画。这里想到一个艺术史八卦——据说斯大林喜欢自己的标准像略微侧偏,但同时他又要把两只耳朵全都画上。这难坏了现实主义戒条训练出来的御用画家。不知多少人因此大小便失禁。换成毕加索,这点事就难不倒他;别说耳朵,就连下半身,他都能给弄到同一个画面上。

这种转着方向的自我观察,同时隐喻了人类一个基本困境,即不能看到自己后侧,也不能像弗洛伊德指出的那样自我亲吻。小说当然不是心理学图解。《无形之物》的大部分魅力在于,它分别呈现了我们早已历史性错失的,无法用彩色影响捕捉的纽约和巴黎。

 

更典型的奥斯特式小说是他早期的《纽约三部曲》。其中第一部分《玻璃城市》1985年被旧金山一家小书局接受之前,已经被十几家出版社退稿。写作这行的艰难,由此不难略见一斑。

故事围绕着一个孤独漫步者展开。纽约有不少这类人物散居各处,至少在人们的文学想象中。这个人物恰好又是作家。对于一个游手好闲之辈,还有什么比这更适当的身份。但在这里,身份本身就是问题,是无解的谜团。在外部世界和这个名叫丹尼尔·奎因的人物之间,是他的笔名威廉·威尔逊,一个他借用来发表侦探小说的身份。这个35岁的年轻人,已经放弃了早年更为远大的文学抱负。

某个雨夜,独自躺在床上抽烟的威尔逊 / 奎因,接到一个陌生电话。当时他正在看《马可波罗行记》,也许是在经历尺度更大的话语漫游。也是在话语世界中,他新近搞定了一些列罪案,因而陷入周期性倦怠。来电者拨的是错号。他把奎因当成了一个名叫保罗·奥斯特的私家侦探,生成自己受到威胁,请求他提供保护。小说的余下部分,随着叙事不断展开,也在一一推翻读者对于结局的心理期待。

《三部曲》的第二部分《鬼魂们》,则是一个背景置于40年代的“做旧”情节。那是一个属于“黑色小说”的时代。其中的几个人物都姓颜色,分别是蓝、白、棕、黑。你要看到《闭锁房间》,才会明白整个故事的前两部,都是第三部中一个作家的虚构。

对于经典意义上的侦探小说,理性总会战胜文明秩序的敌人。即便哈米特、钱德勒代表的黑色硬汉派,也有对于良知的基本信念,所谓邪不胜正。但在奥斯特、德里罗等当代作家那里,这些确定性早已动摇。这是一种后现代式的反侦探小说。这里,真相的探寻只是一个文本过程,N多线索却可能没有一条通往真相;作者可以做为人物,甚至嫌犯介入叙述。

 不同于约翰·巴斯、巴塞尔姆这些六七十年代的“传统后现代”作家,奥斯特很大程度上减少了写作的实验性,同时他的作品中,社会关怀因素开始突显。也不同于很多其他英语世界的“法粉”作家,像约翰·福尔斯、朱利安·巴恩斯,他的小说语言远为平易,而且甚少出现外来语。他在读者中受到欢迎,或于此不无关系。

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