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 保罗·奥斯特家，展望公园附近的一处褐石公寓。会客室墙上挂着一些画作，包括一副亚历山大·卡尔德，还有几张主人的朋友山姆·梅瑟尔的作品，画中是作家那台著名的打字机。壁炉上则立着一张唱片，那是奥斯特做音乐的女儿苏菲·奥斯特的新专辑。

李：奥斯特先生，你现在还是在用手写创作吗？

奥：是的。

李：作为一个实验性的写作者，你工作方式却很老派。这很有意思。

奥：这是一种让我自己觉得舒服的方式。 毕竟我从年轻的时候就是这样写东西的，后来也从没发现任何改变的理由。我不大用电脑，现在仍然完稿之后用打字机誊录。我也试着在电脑上写一些东西，只是一直不太喜欢这种方式。

李：我曾经读到过关于你那台著名的打字机。

奥：是的，它很有名。说到用打字机写作，对我很来说重要的一点，就是打字机的键盘的阻抗感——你必须用力敲击字键。而在电脑上触键的感觉太轻，没有一点质感，还有很多复杂的噱头要对付，而打字机就没有这些问题。

李：是不是就像钢琴指触和手风琴的区别？

奥：手风琴至少还要用力拉风箱。（笑）当然我并不是说这种方式或是工具笔那种更好，我只是说我的习惯。我认识很多作家——不光是诗人，还有小说家——至今还在用钢笔手写。写作即使心理，也是一个体力的过程。手上的笔，总感觉像是联通着脑子，可以直接在稿纸上产生出文字。没有这支笔，脑子就好像被缴械了。

李：那么稿纸就像心智的操场？

奥：是的，好像是的。

李：这是不是因为你仍然把写作，看做是某种带有古典意味的手工技艺？

奥：那倒不是。对于写作，最重要的还是传达信息，至于记录工具本身，从古至今都是在与时俱进。从在石板刻写铭文，到使用纸莎草，再到用铁笔在敷蜡的木板上书写，后来又是羊皮纸，再到我们今天。这些都是在不断变化的。

李：就我所知，你的写作生涯是从诗歌开始的。你甚至编辑过一份小型诗刊，就像地下出版物那种。

奥：地下倒是谈不上，不过的确很小。

李：原来我还想象那是一份类似samizdat的那种刊物。

奥：不不不，不是那样的。我的杂志印得可是很漂亮。

李：当时做为一个年轻人，你当过挨饿的诗人，还做过海员（奥斯特插话：是这样。）。后来你又跑到巴黎， 像一个flaneur那样生活。

奥：当时我总为缺钱发愁，就像我在Hand to Mouth里面描写的那样。

再有一个事实，就是我一直都想写长篇小说。从我年轻的时候——我说的年轻，是指十几二十岁的时候——就是如此。当时我写了很多诗，总共有几百页吧，还有不少小说的片段。因为没机会发表，那些片段也就从来没有完成过。后来我能发表之后，又重新利用过其中一些内容。

后来我走到了一个结点。当时我22岁或是23岁。我意识到自己准备好了。在此之前，我因为自己在小说方面的阻滞倍感挫折。整个70年代，我一直在写诗，搞翻译。那是在79年，我觉得自己可以在散文写作上重新上路了。

李：你的写作生涯，是以古典意义上的浪漫方式开始的——四处游荡，出入于各种不同的人生。这或许是一种让今天的年轻作家嫉妒的方式。

奥：嫉妒？不至于吧？我当时经常穷得不知道下一顿饭从哪儿来。那种日子可不是开玩笑。事后回想起来，也可能觉得挺浪漫的，可当时绝不是那么回事。

李：如今的年轻作家一般都会去大学读写作班（奥斯特插话：是的，是的。），早早和经纪人签约。对于这种现象，你有何褒贬？比如这种发展方式和你那一代人有什么区别？

奥：问题在于，这种区别实在太大了。而且我想不清楚这一切都是从什么时候开始的。我那一代人，也就是60年代那一波，一般都有一个倾向，就是蔑视布尔乔亚那种功利主义。我们都认为，为了卖而去写，那是一种荒谬的做法。我始终这样看待写作。所以现在的年轻人让我很困惑——那个写作学位，找经纪人，然后是出版合约。这写新派做法本身倒没问题，只是不同的看法和理念。

李：我曾经在一篇文章中，看到你对当前美国文学的状况十分乐观。

奥：现在的文学的确非常丰富，很多不同的东西都在发展当中。这是一个多样化的国家，同时有着多样化的文学。没有一种占据统治地位的模式，而是很有多种模式，都在试图表达不同的声音。我认为这是一件好事。

李：是的。就是说，如今的文学世界没有一个“老爸爸”，但是由很多彼此不同然而同样有趣的现象？

奥：是的，就是这样的。记得有一年在瑞典工作。有一次我路过那里的国家剧院。那是整个斯德哥尔摩城，最漂亮的建筑物，古典式样的。但问题是，他们那儿没有多少别的剧院。而在纽约，我们没有什么国家剧院，但是我们有成百上千家剧场，分布在大大小小各式各样的场所。

李：百老汇、外百老汇、外外百老汇…….

奥：（笑）外外外外……

李：不知道什么原因，每次读你的作品，我都感觉陷入一种梦魇式的情境。

奥：这样看具体本书。

李：你是否认为这和你早年翻译的超现实主义诗歌，有某种连带关系？

奥：完全不是这样。不是的。我在很年轻的时候，就已经超越了那种思想方式。

李：我也记得，你一直都自称是一个现实主义作家。

奥：是的。我始终都在用表现我所知道的，这个世界的样子。我想，如果你看过我所有出版过的小说——总共有十六本吧——你会发现他们覆盖了生活中很多不同的方面。其实我试图让每一本书，达到不同的效果。所以我的每一本书之间，都会有一个彼此不同的调子。当然这很困难。

李：是的。那么对你而言，从事翻译是否对你的写作产生过影响？同时，熟悉多种语言，对于你是否重要？

奥：嗯，我必须说，除去翻译是一件非常重要的工作，这样一个事实——在宽泛的意义上，因为我们都通过翻译，去了解很多不同语言文化的文本。但对于一个作家，从事翻译是一种有益的写作练习，因为你必须用自己的母语重新创作，尤其是在你年轻的时候。翻译是一件好事，帮助你学习用字，开发自己的写作能力。我甚至认为，所有的写作新手都应该从事翻译。翻译外国伟大作家的作品，比在大学里读写作班有意义得多。

李：我确实以为你的最近的一些作品，比如Invisible，和你早期的作品非常不同。

奥：是的，我的写作始终处在发展当中。随着生活的变化，加上年事增长，你对事物看法会有不同。做为艺术家，你的风格也在发展。我习惯于展望将来，从不回顾以往。

李：是的。我喜欢书中不时出现的刀锋般的机趣，尤其是在人物的对话当中。说到书中的对话，我发现你取消了引号。请问这是出于什么样的考虑？

奥：噢，我只是厌倦了那些标点，觉得它们毫无必要使用它们。写《纽约三部曲》的第二部时，也就是《鬼魂》，我已经取消了引号。虽然后来又几本书里，我又一度恢复了使用引号。我觉得，人物说出的话，应该充分融合到整个文本当中去。总的来说，我认为引号不是很有必要。

李：也就是说，对话不仅是做为人物的口头语，平摆浮搁在那里，而是让它们充分融入叙事结构，对吗？

奥：这是我今年写作变化的一个小的例子。

李：既然说道Invisible，我发现你的小说经常写到你的青年时代，不管是否具有自传成分。但读者印象，或许是你会不断回到1960年代，还有70年代的早期。

奥：有时候是这样。当然那些故事是编的，并不是我个人的生活。虽然我也从自己的经历当中，“偷”了一些细节。举例来说，Invisible里那个巴黎的小旅馆，就是根据我认识的一个地方写的。再就是故事里的哥伦比亚大学图书馆，我只是熟悉那个地方，所以那样写了。

李：当年真在那儿打过工？

奥：是的，在那儿干过。但是，故事里的亚当·沃克可不是我本人。（笑）而且我也从来没有认识过任何人，像伯恩那个样子。

李：都是虚构的。

奥：完完全全的虚构。

李：即便如此，那个特殊的时代对你是否有特殊的意义？

奥：我写那样一本书的一个动机，或者说灵感来源——让我想想那是哪年写的；出版这本书好像是在2009年，所以写作的时间应该是07或是08年——当时很多美国校园里都在议论战争的问题，就像67、68年那样。当年是以色列和阿拉伯之间的“六日战争”，当然还有越战。我突然觉得自己渴望重温过去那个年代。

我的写作生活并不全部用来写小说。有时候我也写一些非虚构类作品。

李：我记得你写过The Invention of Solitude、Hand to Mouth。

奥：对，是的。还有《红色笔记本》，写的都是真是的故事。今年11月，我会有一部新的自传面世，书名叫做《室内报导》。那是我下一个阶段的事。所以我一共写过五本非虚构类的书。我并不是要写我自己，而是关于生活意味着什么。我自己只是做为一种例证而出现在书中。你明白这里面的区别。

李：是的，太多的区别。

奥：是的。我有一阵子没写新小说了。当年我从没想过自己会写很多，觉得也就是一两本书而已。后来奇怪的事发生了，我不停地写下去，接二连三地，直到写出现在这么多东西。这让我自己很吃惊。而且我还没看到尽头出现。

李：只是你的风格始终在变？

奥：是的，我喜欢自己永远都是初学者。每一次开始都是新的，年轻的感觉。

李：请问你什么在布鲁克林定居的？

奥：布鲁克林？那是在1980年1月份。33年了。

李：当时人们谈及纽约的文化景观，主要指的还是（曼哈顿的）上西区。

奥：嗯，曼哈顿。当时确实没有多少作家、艺术家住在布鲁克林。几乎就没有。可当时我住不起曼哈顿，就只好在布鲁克林安家了。可等我一旦住下来，很有意思的是，我发现自己喜欢这个地方。更有意思的是，大概一年之后我遇见茜莉（按：此指受访人的太太，作家茜莉·哈斯特维特），我们几乎马上决定一起生活，在布鲁克林。茜莉是从明尼苏达来的，当时在哥大读研。以前她从没到过布鲁克林。那个小公寓，也是20年后才买下来的。当时我们买不起更大的。当时她说，要是我跟着她住到曼哈顿去，她不会在意。我说不不，我要呆在这儿。那个地方离现在这处房子只有一个路口远。

李：可是最近一二十年来，越来越多的艺术家、作家再往布鲁克林搬迁。

奥：首先肯定是因为住在这边更便宜。然后，是布鲁克林发生了一些变化，变成了一个很多人向往的地方，而不再是遭人取笑的地方。你知道在过去，四五十年代的时候，在美国电影里说布鲁克林土话的，一律都是可笑的丑角。包括你可以在一些二战片里，看到那些布鲁克林口音的大兵。曾经这个地方是一个笑话，但现在不是了。现在这里是很多人想来的地方。

李：谢谢。我的确没听说过这样的文化刻板形象。可是现在，布鲁克林方言应该也在变化，随着各种口音的人口迁入，包括说英国话的马丁·艾密斯，这样的人物。

奥：的确如此。20年前，我读到这样一个说法，就是美国任何一个角落的人，都曾经住过布鲁克林，或者有亲戚住过这里。这是个伟大的移民世界。这个城市的运转方式，始终都在不停地变化。对我来说，这是世界上唯一一个属于其中每一个人的城市，至少在我见过的城市中是这样。每个人都能安身立命，每个人都可以有自己的口音，而不会觉得被排斥。你自己就不会吧？

李：当然不会。好吧，让我们回到你的写作。我有个印象，就是你经常借用类型化的叙事模式，尤其是间谍和侦探。是这样吗？

奥：不，不是这样。《纽约三部曲》中，显然是有犯罪小说的成分，但我的处理不是类型化的。它不属于那种文学。

李：也就是说，这只是一种氛围，但是跟故事线无关？

奥：不，我的书和这些都有关系。所有因素都很重要。但我类型小说，侦探也好，间谍也罢，肯定不是我的灵感来源。假如你熟悉我的所有作品，就会同意我的说法。

李：可你却是一个非常多产的作家。

奥：哦，很多人比我多产。

李：但他们通常是写一些比较浅易的东西。

奥：也不尽然。你听说过乔伊思·卡罗尔·奥茨？她写过上百本书。

李：当然知道，而且她的书往往很厚。

奥：可我总共才出国25本书，距离那个目标还很远呢。

李：眼下，你的作品在中国的读者群中颇受追捧。

奥：真的？

李：真的。要知道Michael Chabon、Dave Wallace在中国，至今还是相当陌生的名字。所以，你是否相对你的中国读者说几句话？

奥：我不大理解怎么回事这样，虽然我很高兴自己的书能在中国产生一些回响。这很让人感动。

李：另外就是，你的确会读其他当代作家的书？

奥：当然。

李：这很有意思。在我的印象里，很多作家都说自己对同行一无所知，至少假装如此。

奥：我欣赏他们，一旦他们有新作问世，我都会留意。虽然这样的当代作家不是很多。这其中又有很多人是朋友，我愿意去读他们所有的作品。但有一点，只要我在写作，我就不会能再读任何小说，只会读一些非虚构类的书。在你潜心写作的时候，你不会希望别人的声音总在你的头脑里出现。你要把它们屏蔽掉。这是在工作状态下。我相信很多作家都是如此。而另一方面，我不觉得接触其他人的作品会有任何问题。

李：那么你还答棒球吗？

奥：不了，我退休了。我太老了。

李：可你看上去相当不错。

奥：算是还不错，但不比当年了。

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英国评论家詹姆斯·伍德，曾经给保罗·奥斯特的小说总结出这样几条：主角基本为男性，身份往往是作家，身份至少属于知识分子，离群索居，内心深藏着一段失落的感情，通常因为妻子亡故或离异、子女夭折或兄弟失踪。还有就是，这个人物很有可能就叫保罗·奥斯特，一种后现代意味十足的元叙事噱头。

这些主题和元素的重复，会让一些文学读者回想起博尔赫斯、约翰·欧文。他的粉丝百读不厌的，就是这种情调。很多故事在他的笔下——他坚持把新作的初稿，用钢笔写在笔记本上，而后再用打字机誊录——都会充满黑色片式的晦暗氛围；所不同的是，行文当中不时征引的夏多伯里昂、爱伦坡、霍桑，这些奥斯特喜欢的作家，于是把作品纳入到复合性的“文际关系”当中。

同时，他的故事往往少不了暴力成分，但不是通俗文学或是好莱坞动作片那种打斗场面。他的暴力更多来自现代人绝望的疏离感。熟悉法国存在主义的人，对那种感觉一般不会陌生。

当存在主义的影响余波还在，奥斯特的确去了巴黎，一呆就是四年。那是1970年，他刚从哥伦比亚大学毕业不久。在此之前不久，他靠继父的业务关系，登上一艘在墨西哥湾运送原油的油轮，当了几个月海员。他在船上被派做清理舱房一类的杂物，不忙的时候，就会坐来看书，写作。

奥斯特显然不属于那种四体不勤的文弱书生型。他早年的志向，是去打棒球。很多年后，当评论家迈克尔·伍德问他何时开始有了去当作家的打算。他说就在他终于明白，自己不可能加入一支职棒大联盟球队之后。毕业之后，他考虑过回哥大读研，为了有奖学金可拿，但他天性不是学术中人（更不要说朝九晚五的职场生活），加之没有很强的物质欲，结果一飘就是多年。

他在新泽西开商店的父亲，觉得这个儿子五迷三道（head in the clouds），很不靠谱，不是没有道理。在巴黎的四年中，他过得是朝不保夕的波西米亚生活。除了向很多初涉文学的年轻人那样写诗，他还自己出版一份名为《小手》的诗刊。他靠当翻译维持日常开销。做为一个诗人，他自然也会翻译诗歌，从法语到英语。1972年，他出版的平生第一本书，就是一部法国超现实主义诗选。这些经历，在他1997的自传《聊以果腹》中都有记载。

正如他自己在书中所说，很多作家过得都是双重生活。从卡夫卡、艾略特、斯蒂文斯到拉什迪，在职场上都算成功人士。更不要说现在那个兼在大学教书的诗人、小说家们。但年轻时的奥斯特似乎不屑于此。他出生在一个殷实的中产之家，没有寒门子弟对于金钱匮乏的本能恐惧。更重要的也许是，他的青年时代恰逢物价低廉，而校园生活沉浸于理想主义醉态的60年代。

奥斯特晚近的小说《无形之物》，对那个时代的文化氛围有过传神描述，非亲历者莫办。故事的背景放在1967年的纽约。那一年不但发生了以色列对阿拉伯诸国的“六日战争”，美国自身也已经深陷于越南战场。男主角亚当·沃克和作者同岁，同样写诗，读哥伦比亚大学。

沃克偶然结识了法国访问教授伯恩，一个参加过阿尔及利亚战争的老兵，生活奢华，不时就时政等话题，发表一番梅菲斯特（歌德的长诗《浮士德》中的魔鬼）式的犬儒言论。此人还有一层神秘身份，似乎暗示他和谍报圈有瓜葛。更重要的是他情人玛尔戈除了性魅力，还精通厨艺（地道的法餐）。交代至此，三角恋的戏码已经呼之欲出。

这是一种饱受挫折的爱情，就像一个副座上的搭车人试探着把脚伸向油门，而车主却偏要不断踩下刹车。比起也是歌德笔下的少年维特，他的幸运之处的在于，沃克的情敌伯恩千疮百孔的道德状况，为他一再乘虚而入免除了良心困扰。一天夜里，伯恩刺杀了一个持枪威胁行劫的非洲裔男孩，事后潜回巴黎，以逃避刑责。

不久之后，对此满怀义愤的沃克也到了巴黎。离开纽约之前的一个月，他和准备在哥大读研的姐姐同居，经历了一次更为另类的生活和道德实验。沃克的巴黎是个小世界。在一处波西米亚意境十足的破旧小旅馆落脚不久，他竟和故人意外重逢。他设计报复伯恩，为被杀的年轻黑人讨还公道。笔走至此，好像一个角色由奥兰多·布鲁姆演到一半，突然换成了汤姆·汉克斯。

公道的偿还，延宕到了亚当回到美国之后。他尽了法学院，后又移居到西海岸，为当地的非洲裔居民提供法律服务，直到即将死于白血病前，把一部未完成的自传书稿，委托给已经成为名作家的一个同学。这本时间跨度达30年的成长小说，共分为春、夏、秋三章，分别由第一、第二和第三人称叙述。

观察角度的裂变和重组，类似立体派人物画。这里想到一个艺术史八卦——据说斯大林喜欢自己的标准像略微侧偏，但同时他又要把两只耳朵全都画上。这难坏了现实主义戒条训练出来的御用画家。不知多少人因此大小便失禁。换成毕加索，这点事就难不倒他；别说耳朵，就连下半身，他都能给弄到同一个画面上。

这种转着方向的自我观察，同时隐喻了人类一个基本困境，即不能看到自己后侧，也不能像弗洛伊德指出的那样自我亲吻。小说当然不是心理学图解。《无形之物》的大部分魅力在于，它分别呈现了我们早已历史性错失的，无法用彩色影响捕捉的纽约和巴黎。

更典型的奥斯特式小说是他早期的《纽约三部曲》。其中第一部分《玻璃城市》1985年被旧金山一家小书局接受之前，已经被十几家出版社退稿。写作这行的艰难，由此不难略见一斑。

故事围绕着一个孤独漫步者展开。纽约有不少这类人物散居各处，至少在人们的文学想象中。这个人物恰好又是作家。对于一个游手好闲之辈，还有什么比这更适当的身份。但在这里，身份本身就是问题，是无解的谜团。在外部世界和这个名叫丹尼尔·奎因的人物之间，是他的笔名威廉·威尔逊，一个他借用来发表侦探小说的身份。这个35岁的年轻人，已经放弃了早年更为远大的文学抱负。

某个雨夜，独自躺在床上抽烟的威尔逊 / 奎因，接到一个陌生电话。当时他正在看《马可波罗行记》，也许是在经历尺度更大的话语漫游。也是在话语世界中，他新近搞定了一些列罪案，因而陷入周期性倦怠。来电者拨的是错号。他把奎因当成了一个名叫保罗·奥斯特的私家侦探，生成自己受到威胁，请求他提供保护。小说的余下部分，随着叙事不断展开，也在一一推翻读者对于结局的心理期待。

《三部曲》的第二部分《鬼魂们》，则是一个背景置于40年代的“做旧”情节。那是一个属于“黑色小说”的时代。其中的几个人物都姓颜色，分别是蓝、白、棕、黑。你要看到《闭锁房间》，才会明白整个故事的前两部，都是第三部中一个作家的虚构。

对于经典意义上的侦探小说，理性总会战胜文明秩序的敌人。即便哈米特、钱德勒代表的黑色硬汉派，也有对于良知的基本信念，所谓邪不胜正。但在奥斯特、德里罗等当代作家那里，这些确定性早已动摇。这是一种后现代式的反侦探小说。这里，真相的探寻只是一个文本过程，N多线索却可能没有一条通往真相；作者可以做为人物，甚至嫌犯介入叙述。

 不同于约翰·巴斯、巴塞尔姆这些六七十年代的“传统后现代”作家，奥斯特很大程度上减少了写作的实验性，同时他的作品中，社会关怀因素开始突显。也不同于很多其他英语世界的“法粉”作家，像约翰·福尔斯、朱利安·巴恩斯，他的小说语言远为平易，而且甚少出现外来语。他在读者中受到欢迎，或于此不无关系。