一，

很多年前，当时录像机刚在北京普及不久，电影学院的一个朋友，帮我转录到意大利导演托雷瓦托雷的《天堂电影院》。那是一部关于电影的电影。故事结尾处，男主角坐在一座即将拆除的废弃影院里，独自观赏自己剪辑出的一组镜头，穿插其间的，都是曾在道德保守的法西斯时代遭到查禁的接吻镜头。看到这里，不禁心生遗憾——要是导演把黑白片明星们的“人工呼吸”场面，蒙太奇成为一段连贯的叙事，那会产生何等激动人心的效果！

遗憾很快被弃置在记忆深处，直到最近看到法国导演米歇尔·阿扎纳维叙的的《艺术家》。本片去年五月在嘎纳电影节首演，立刻引发全球媒体热议，而且就在上周，该片还赢得了美国电影艺术及科学学院奖（俗称奥斯卡奖）的最佳影片奖。

面对近年电影工业挖空心思，试图通过高新技术把观众拉回影院的大背景，该片一反常情，援用了电影史上最古老的默片形式，而且还是黑白的。但《艺术家》并非原初意义上的黑白默片，而是那种所谓的“元电影”——通俗地说，就是关于电影的电影——并且使用了故事套故事的“中国套盒”结构。这些都是后现代审美习惯的产物。先说男主角的名字瓦伦汀——后面多缀一个元音，不就成了默片时代的意大利裔巨星瓦伦蒂诺？而他的银幕形象则集合了谢瓦利埃、范朋克，乃至金凯利的鬼魂。

影片开始便是一段戏中戏。在一部名为《俄国事件》的老片里，大明星瓦伦汀饰演一个为格鲁吉亚独立而战的飞行员。落入苏联人手中后，他遭到严刑审讯却坚贞不屈，拒绝开口。字母上的“我不说！”一语成谶，让他永远和有声电影绝缘。这个男人油头粉面，唇须修饰得如同分拆到两边的约等号。他严守老派表演方式，蔑视新兴片种，就像有自尊心的足球选手看待手球犯规一样。

然而时间已经到了1927年，也就是第一步有声片《爵士歌王》问世那年。一天，瓦伦汀在片场外遇到珮碧·米勒。这个抢镜意识极强的姑娘冲上前去，当着记者的面吻了他的脸，结果成了八卦。就连当年章子怡新出道时，也没辣到这个份儿上。在一个新片中，她终于和瓦伦汀共舞。那是一段充满微妙张力的调情戏，暗示着新旧两代影星不能宣示的爱恋。米勒小姐的三八举止背后，有她真诚纯善的一面。某次她私自潜入瓦伦汀化妆室，爱抚他的礼服，把手伸进一只袖筒，模仿偶像拥抱自己。这类迷人的小噱头，是典型的法式配菜。

珮碧在好莱坞实现了零的突破。沿着《一个明星的诞生》的套路，她的片约纷至沓来，卡斯中的排名也是一路窜升，身边保镖的男人，也像走马灯一样不停地更新。电影工业更是需要吐故纳新，何况还能节约人力成本。新人珮碧星运极佳。同步录音的实现，使得不少无声明星黯然退场，其中就包括她的偶像瓦伦汀。当时在大洋彼岸，明星阮玲玉自寻短见，也成了默片的殉葬品。

电影的新时代到了。在恶梦中瓦伦汀听到身边所有的声音，而他自己却失声了。他被囚禁在“没有语言的生活”中。耍惯大牌的瓦伦汀不能与时俱进，黯然离开片场。而此时，昔日的小龙套珮碧已是如日中天。那是1929年，随着大萧条，瓦伦汀在华尔街的投资化为泡影，投资拍摄的新片也是无人喝彩。他就此沉沦，借酒浇愁，靠典当和悔恨度日。他焚毁了自己作品的胶片，几乎葬身火海。喊来警察救他一命的是小狗阿吉，演艺圈的“动物天才”，也是他长期的银幕搭档。他们抢救下来的唯一一卷胶片，是瓦伦汀和珮碧共舞，那段从未公演的镜头。

后来绝望的瓦伦汀准备吞枪自尽。这次阿吉也救不了他了。千钧一发之际，珮碧飞车赶到，再次完美地实现了一个俗套的大逆转。珮碧告诉瓦伦汀，他还有机会咸鱼翻身，而且无需任何对话。她想出的权宜之计，是瓦伦汀拿手的歌舞片，无言但有声，就像《爵士歌王》一样。

二，

《艺术家》中，各种俗套俯拾皆是。意大利符号学家艾柯写过一篇讨论《北非谍影》的文章。他说假如一部作品出现了一两个俗套，那是俗套；假如俗套变成一百个，那就是杰作，就像《北非谍影》一样。然而，较之风格质朴的《北非谍影》，《艺术家》具有更多形式上的自觉。它混搭了多种穿越和戏仿手法，用已知的影像词汇，组织起新的叙事。这种方式，我们姑且称之为“风格资源管理”。

对于老派影迷，这是一个大肆欢呼、怀旧的机会。很多电影内行认为，默片才是影像表达最纯粹的形式，甚至最高形式，而有声对话则是对于这种表达的干扰，甚至亵渎。这种今不如昔的看法，不光涉及到电影。很多挑剔的音响爱好者，不也在抱怨数码录制技术破坏了黑胶唱片的人性体温？味之于口，决无同嗜。审美毕竟是一种说不清，道不明的主观经验，于是就为装逼行为预留了空间。

说到这一点，请原谅我扯一些题外话，原因是我最近在北京遇到不少这部影片的拥趸，人数之多让我吃惊。接受一部这样的片子，毕竟需要十分特殊的文化经验。每次听他们读出《艺术家》这个片名，都是在最后一个音节上重读，而我则把重音放在最前。这样才能显出其中含蓄的讽喻意味。自命严守艺术尊严的人，最后终于向资本妥协，虽然找到了体面的台阶。

一些当代社会学理论告诉我们，审美趣味属于一种文化资本，经常体现出拥有者的社会地位。而文化资本一般通过家庭熏陶（世家子弟）、体制化教育（名校学历），以及拥有艺术收藏（这个你懂的），来获得体现。但这是对于一个相对稳定的社会结构而言，比如多数西方国家。但在中国这样一个剧烈变化的社会，并不存在一个对于文化资本的，理性的估价体系。于是身份可以虚构，学历可以造假；至于艺术收藏，则不妨购置一些赝品充数。所幸马克思也曾教导我们，资本不但是一种关系，而且也是一个过程。

这个过程，同时也是社会成员的身份地位不断沉浮的过程。这也是一个在流通过程中，不断增值或贬值的过程，就像所有资本一样。对于缺少社会和经济资本的人，尤其是年轻人，文化资本就成了获取地位迁升的必要武器。你开什么车，你就是什么人。同样，你看什么电影，你就是什么人。

你是怎么人呢？假如你是一个职业经理人，如果亮出不论真假的学历证书过于唐突，展现一下文化修养，也许可能成为教育自身教育背景的礼貌方式。比如你会说法语。

的确，最新一届奥斯卡奖的入围名单，浸透着一股法国味。一眼扫过，感觉好像有人推着一车新出炉的法棍，从面前经过。除了最终捧得最佳影片奖的《艺术家》，以及获得最佳动画故事片提名的《猫的生活》是法国片，伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，也被评论家们当成作者写给巴黎的情书来解读。

三，

《艺术家》是法国人对于美国电影的致敬与解姿态，但致敬与和解应该是双向的。美国电影人方面，大牌导演斯科西斯的《雨果》，则是对法国早期电影艺术的一次巡礼。和技术上复古的《艺术家》不同，这是一部3D片；但和《艺术家》有一点相似，就是观赏之前，最好也能重温一下早期电影的历史。

雨果是上世纪30年代初，巴黎一个制钟匠人的孤儿。这是个奥利弗·退斯特式的男孩，眨闪的睫毛能扇出小风来。他藏身于蒙巴纳斯火车站的钟楼，像夸西莫多那样，熟悉建筑内部每条隐秘的通道。他派给自己一项任务——修理一个破损的机械人。那是他父亲死于一场博物馆大火前的未竟梦想。这个发条驱动的自动机械人，当初可以依照设定的程序，写写画画。这里应该提一句：18世纪法国有个名叫雅凯·德洛兹的钟表匠，的确造过这样一个类似的机械人。一旦启动机关，偶人就会用鹅毛笔写出笛卡尔那句“我思故我在”。制造自动偶人是启蒙时代的风尚，流风至今，那些奇巧的构思创意仍在影响我们腕上的手表，如果不是我们头脑里的世界观。

为了这项工作，雨果跑到车站附近一家玩具店偷盗零件，结果被老店主抓个正着，还没收了父亲留给他的一个本子，里面绘有修复机械人需要的草图和笔记。这一老一小达成协议：开店的老人家同意归还笔记，条件是雨果为他免费打工，弥补店里被盗的损失。修好之后的机械人画出一张钢笔画，画中的场景，正是1902的早期电影《月球行记》里面的经典镜头——载人登月舱被超级火炮射出，命中人面型月球的左眼。

当年雨果的父亲曾经带他看过那个片子。那是历史上的首部科幻片，故事来自凡尔纳的一本小说。后来的太空历险电影，从《2001年》到《猿类行星》，再到《星战》系列，都是其精神嫡裔。而它的创作者，正是开玩具店的潦倒老头乔治·梅里叶。这是电影史上一个光辉的名字。除了科幻片，他也是恐怖片的鼻祖。这个伟大的魔术师还发明了最早的电影特技，以及手工染色技术。

一次大战的爆发，终结了梅里叶的娱乐事业。他把用做道具的自制机械人捐给博物馆，携妻开了一家玩具店，了此残生。他的怪癖行为只是不让那段痛苦的记忆复活。这部分情节，基本符合史实。片尾发生在火车站的那场戏，分别引用了两个早期电影的经典镜头。先是劳埃德的《安全最后》（1923年）当中，那个身体悬空，两手抓住大钟指针的惊险场面。然后是米松的《火车进站》（1898年）。使用3D技术后，列车朝向观众迎面驶来的效果，比原作更加强烈。

《雨果》虽然是一部儿童片，但除极个别熟悉早期欧洲影片和狄更斯小说的幸运儿，我怀疑能有多少孩子真能领略片中的奥妙。倒是不少成年观众，或许还能从中回味一番，早已随童年挥发掉的探险欲和好奇心。值得注意的是，3D摄影到了斯科西斯手上，已不再是《阿凡达》那种为技术而技术的肤浅卖弄。用《电讯报》影评人格里腾的话说：“《雨果》属于那种罕见的影片，3D的应用完全是合乎审美逻辑的选择，反映出人物梦想的各个层次。故事情节也想车站大钟的齿轮一样彼此咬合。”

可惜梅里叶本人没能活着见到三维电影出现，否则很难想象他会忍住动手一试的冲动。

四，

《经济学家》杂志评论道：“去年的奥斯卡提名影片展示出美国电影工业的信心。入围最佳影片名单的，都能熔才智及奇巧及娱乐于一炉，不论《社交网》、《盗梦空间》、《大地惊雷》、《玩具总动员3》，还是《黑天鹅》。诚然，它们最后都输给了《王者之音》，可你不能兼得一切。十二个月后，事过境迁。纵观2012年的提名，人们不禁怀疑，一年前的好莱坞，已经把全部佳作挥霍一空，再没有足以打动人心的剩余储备。”

诚哉斯言。但世事如此，好莱坞本就没有开创电影艺术，也未必能让这门艺术为之殉葬。他们只是把电影发展成一项强大的产业。20年前，一批欧洲电影大腕曾经发表过一篇言辞激越宣言，大致内容是号召捍卫欧洲电影的传统荣誉，对抗好莱坞的商业作风。记得当时格林纳威、施伦多夫、还有最近辞世的安哲罗普洛斯，都在文件上签了字。其中一句话一直至今还能记得——发明电影的是吕米埃尔兄弟，不是爱迪生。

关于电影的起源，美国人和法国人各有一套说辞，很难掰斥得清，就像飞机的发明权一样。法国史学家布朗希昂曾在近年的一本书中讲到，18世纪的巴黎有过一种娱乐——观看活动影像。那是大革命前的岁月，奥尔良公爵家有一位名叫卡蒙泰勒的仆役，专门负责帮贵人们消闲取乐。今天靠近布洛涅森林的蒙苏花园，就是他的设计。

卡蒙泰勒有过一项长期被人遗忘的发明。他在极薄的纸卷上，把主子们游乐饮宴的场景，用透明水彩描画成一格一格连续过程，再像后来的胶片那样，把缠好的长卷从一个转轴过渡到另一个转轴，同时用背后的光源投影到幕布上。当时的画卷还有少数残存至今。它的功能，或许类似我们现在的家庭录像。再顺便说一句，卡蒙泰勒的的作品经历了大革命和拿破仑统治。后来统治者一直没有谁拿他当一回事，但其中至少有一个卷轴留存至今，印证了一段历史，就像《艺术家》这部电影一样。

当然做为中国人，我们尽可以说早在汉武帝的宫廷里，甚至更早的先秦时期，就有类似的奇技淫巧，至少有文字记。不过那是方士装神弄鬼的媚上技俩。

现在又说要到中国了。本届奥斯卡最让国人牵肠挂肚之处，就是张艺谋的《金陵十三钗》冲击最佳外语片奖失败。这部影片参选奥斯卡之初，便淘汰出局。但不必遗憾。不论从那个角度说，这都是一部低劣、下流到家的作品。它在拿现代文明中最为基本的价值乱开玩笑，甚至是在侮辱妓女。虽然编导也咬牙切齿地在向某个传统致敬，向一个斯皮尔伯格式的新兴传统致敬。它模仿了后者在《营救列兵瑞安》一类战争片的焰火和枪战场面，但却忽略了其中最为核心的人道精神——比如平等，这个现代文明的核心价值。

在斯皮尔伯格的影片中，军阶地位最低的列兵和军官是平等的。但在《金陵十三钗》中，人首先被人为分为不同的等级——比如处女和妓女。如果是按照男女贵贱不一的传统伦理原则进行叙事，这无伤大雅。但很不幸，编导引入了自己想象中的基督教精神，也是他们想像中的普世文化精神。于是败笔出现了。在神的面前，处女和妓女在本质上是平等的。更何况，这个从莫泊桑的《羊脂球》借用来的故事，在美国电影史上，早就有过早期的西部片《关山飞渡》，这样典范性的改编。他们懂的。

再说一点儿实际的。就算美国社会的多数成员至今仍然是基督徒，但文化媒体的从业人员可不是这样。也就是说，你的评论人对基督教并不来电。这样说来，你还打算标榜你的基督教式的普世精神吗？你有信仰吗？你会为了世俗利益牺牲你的信仰吗（或反之）？

2012年的奥斯卡给我的印象，就是不同文化的影人之间彼此致敬，向彼此既往的电影传统致敬，包括向中国的电影致敬。就此我还想提一句《功夫熊猫》（虽然以我个人的趣味，法国动画片《猫的生活》从造型来说，更有意思）。虽然该片没有获奖，但我相信它的编导人员是一些深刻了解中国电影的人，尤其是邵氏影业传统的功夫片的套路，而且进行了数量化分析。如果不是这样，吴宇森那批人又怎么会在好莱坞出局呢？这种了解的后果是，以后中国人就连自己最擅长的功夫片，都玩不动了。

接着又要轮到阴谋论了。今年的奥斯卡奖最为人诟病之处，在于多少评委是白人，多少是男性，多少是六张以上，于是如何如何。这是个臭了街的话题。我个人认为，主流文化本来就有保守传统的题中之义。但重要的是，这个体制能有宽容异己的雅量，为新兴的、草根的文化现象预留成长空间，比如在美国。伊朗电影《一次离别》的获奖，已足以说明那种阴谋论的荒唐愚蠢。