一，

对于绝大部分观众，《尼金斯基》是个超难的剧目。汉堡芭蕾舞团这部风格前卫的作品，由美籍艺术总监约翰·诺伊梅尔编导，内容是舞蹈天才瓦茨拉夫·尼金斯基精神崩溃之际，癫狂的内心活动。

该剧在上海大剧院上演之前，有人问担任男主角的亚历山大·里亚布科：“当年尼金斯基一次起跳，能双腿凌空击打12次，你能做几次？”这位来自基辅的独舞演员回答：“这我不行，可我能做很多别的。”我们还知道尼金斯基一次直立腾空，能完成三周转体，就像舞台上点燃一枚火箭。他是芭蕾舞历史上的一个传奇。除了当时无与伦比的个人技术，还他对现代芭蕾舞发展的巨大贡献。

但诺伊梅尔对于尼金斯基生平的诠释，主要并不着眼于那些耀眼的外在因素。他曾一再强调，包括对我本人，这不是一般意义上的传记式作品，它更多关乎沉思和幻想。他多年研究自己的表现对象，搜集和他有关的一切，几乎可以开办一座相关主题的博物馆。渊博的专业知识孕育出一部百科全书式的宏大作品。《尼金斯基》极力展示的不仅是一位舞者的生平，而且是对现代芭蕾艺术黄金时代的巡礼和致敬。换个流行的说法，这是一次精神上的“穿越”。但诺伊梅尔穿越的终点，不是什么老克拉式的“巴黎范儿”，而是还原出艺术脆弱而痛苦的真相。

对于多数观众，《尼金斯基》的最大难点，在于剧中大量引经据典的后现代叙述方式。该剧十年前在巴黎歌剧院首演时，舞蹈评论家帕特丽霞·巴卡多罗写道：“演出进行到一个阶段，观众席中就会响起翻动节目单的沙沙声；人们纷纷在昏暗中查阅台上发生了什么。”一个月前，笔者在北京的国家大剧院初次见到诺伊梅尔时，曾经请教过一个问题——适当介绍一下剧中涉及的背景知识，是否有助于观众理解这样一部旁征博引的巨作。

他说：“你可以用完全不同的方式接受这个作品，比如抱着一种质朴的态度去观赏，不去管那些知识。这个故事讲的是一个才华卓越的人，一个伟大的艺术家和创造者，同时备受病痛折磨。这里也有一个时代的问题。当时，一次大战的爆发彻底改变了这个世界，包括对于这个人（指尼金斯基）的改变。你可以从这个意义上去理解。如果你了解一些有关的历史，你也会看到一些经典作品的片段，如何反映了芭蕾艺术的历史变迁，看到嘉吉列夫的剧团带给世界哪些东西。如果你了解这些，当然会丰富你对作品的理解。但这不是绝对必须的要求。这些不是本质。重要的是人的情感。”

诺伊梅尔始终在强调情感。两年前，他曾率团在北京演出同样由他编导的《茶花女》。在接受本地媒体采访时，他说真诚是艺术家最好的策略。当我问及他所说的真诚，更多针对什么；究竟是对人，还是对艺术本身。

他说：“芭蕾这种艺术形式，是要通过舞台去实现的。你不能把你自己都不相信的东西搬上舞台。一个编导也不能把自己不相信的人物，放到自己的作品里。你必须在这个人物身上——不论这个人物是男是女——发现你自己同样具有的东西。你不能仅仅给这个人物设计一些步法、身段之类的。我相信，你要首先要通过自身寻找到内在的现实和真相，而后才能在作品中实现这一切。”

话虽如此，《尼金斯基》此次在国内演出，还是为观众们提供了一次机会，对舞蹈艺术史最重要的一页，做一番简单的回顾。

二，

1909年，谢尔盖·嘉吉列夫（电影《红菱艳》中的剧团领袖莱蒙托夫就以此人为原型）带领彼得堡帝国剧院的舞蹈演员们组建的“俄罗斯芭蕾舞团（Les Ballets Russes）”，开始在欧洲各地巡回。他们的演出获得了巨大成功，艺术上的影响也一直延续到今天。

那是巴黎乃至整个西方艺术的一个辉煌时代，各种革命性的思潮和风格竞相出台。俄罗斯芭蕾舞团把剧场发展成真正的综合艺术体，融合了当时各领域最先锋的实验成果。他们的合作者名单，囊括了巴黎艺术圈的全部精华——从拉威尔、德彪西、雷斯皮基、斯特拉文斯基的新音乐，到毕加索、夏奈尔、马蒂斯、达利、郁特里奥的舞美和戏装设计。

这个团体的最大贡献之一，是一改过分偏重女角的19世纪舞蹈传统。这样就为福金、马辛、巴兰钦等人提供了展示天才的机会。当然，还有尼金斯基。这些男演员和老板嘉吉列夫之间，大多有过“潜规则”关系。但更重要的是，这些艺术家担任编导后，对于现代感性的强调（虽然他们在传统剧目方面也有巨大成就）。他们创造了一种时而粗粝，时而机械的肢体语言，伴之以狂野而神秘的先锋音乐，一反古典芭蕾那种牧歌式的浪漫主义抒情趣味。充斥现代工业社会的，毕竟不是黑森林中出没的幽灵，也不是中世纪的王子、公主、牧羊女，而是内心孤独而焦虑的人群。

诺伊梅尔的舞剧，也是对于这段历史的回顾，只是使用了高度变形的艺术化语言。它的开场取消了熄灯、升幕这些传统程序，只有半隐在台口处的钢琴弹出几段肖邦。盛装的客人三三两两，步入圣莫里茨的苏布蕾塔饭店的舞厅。就在这座装饰着大理石扶栏和水晶吊灯的大厅，29岁的瓦茨拉夫·尼金斯基将要举行一生中的最后一次演出。那是在1919年初。他把自己的天鹅绝唱称之为“和神的婚礼”。

尼金斯基开始起舞。他表演的独舞叫《战争》。然而观众对他特立独行的舞技反应冷淡，直到他的动作回归学院派的古典传统，优雅而炫技，于是掌声四起。创造领域的先行者们，对于这样的“礼遇”，大多不会陌生。他不会忘记自己根据德彪西和斯特拉文斯基的音乐，改编的《牧神的午后》和《春之祭》在巴黎首演时，在观众中引发的的暴 动。那些附庸风雅之辈，认为他的作品很黄，很暴力。所幸“尼粉”当中，不乏罗丹、普鲁斯特这样的文化名流为之背书。这位伟大的舞者回顾自己职业生涯中担任过的重要角色，从《彼得鲁什卡》中的木偶丑角、《玫瑰幽灵》中的花妖、《牧神的午后》中的牧神，到《游艺》中的网球少年，以及《仙女们》中的诗人；他们化身为众多的舞者，旋转木马般，将他蜂拥围困在记忆的核心。

观众当中端坐着一个红裙金发美女，他的妻子萝藦拉。音乐再次由钢琴转换到管弦乐。这是里姆斯基­­—柯萨科夫的《谢哈拉扎德》（灵感来自《天方夜谭》）。尼金斯基在舞团的前任编导米歇尔·福金，曾将这部交响诗改编为舞剧。几年前他还在婚礼上，为萝藦拉跳过剧中的金色奴隶一角。当辛巴德航船的音乐主题出现时，舞台上汹涌着无形的风暴怒涛，预示着一段戏剧性的感情经历。

1913年，俄罗斯芭蕾舞团前往南美访问。经理嘉吉列夫由于迷信，不敢乘船出海。于是尼金斯基有了一次逃脱管制的机会。邮轮上的乘客当中，有个对他倾慕多年，却无缘接近的一个匈牙利女伯爵，名叫萝藦拉·德·普尔茨基，这次终于有机可乘。然后是他们的海上闪婚。嘉吉列夫闻讯震怒。当剧团结束巡演，回到欧洲，暴跳如雷的经理宣布将尼金斯基从剧团除名。随后爆发的一次大战，带给尼金斯基巨大伤害，加之萝藦拉的一段外遇，导致他精神崩溃。

舞剧第二幕是一系列的癫狂景象。两个巨型霓虹光环晕染出日本能乐般的舞台氛围，那是尼金斯基本人经常在绘画中重复的主题。一个个士兵以机械的慢步经过，伴随着肖斯塔科维奇的音乐。萝藦拉把衰弱的丈夫扶上雪橇，拉回苏布蕾塔饭店。

三，

《尼金斯基》剧末的雪橇像是一个隐喻。它顺理成章地出现在圣莫里茨，这个滑雪度假地，同时这个道具略带东欧色彩，又折射出剧中人物的乡愁。然而这位传奇性的舞者始终没能还乡。他的后半生辗转于各个精神病院，直到1950年去世。他被葬在巴黎的蒙马特公墓，碑前的雕像，是他饰演过的木偶小丑彼得鲁什卡。

诺伊梅尔也是一个远离故土的艺术家。他于1942年生于美国北部湖区的密尔沃基市，并在当地大学学习英语文学和戏剧。根据早年指导过他的舞蹈家西碧尔·希勒的回忆，诺伊梅尔的舞蹈训练始于一间废弃的化共实验室。那里是个老工业区，也是文化上的边陲地带。于是希勒劝说他远离家乡，越远越好。他听从了这个建议，去了欧洲，先是在哥本哈根，然后在伦敦皇家芭蕾舞团，继续深造。

到了上世纪60年代，诺伊梅尔先后在斯图加特和法兰克福担任独舞和编导，1973年加盟汉堡歌剧院芭蕾舞团，直到今天。自从乔治·巴兰钦后，世界上鲜有哪位编导持续几十年，按自己的审美理想塑造一家剧团，并赢得众多荣誉，包括2004年的尼金斯基终身成就奖。尽管在欧洲影响巨大，但在美国，他的作品仍未超出小众范围。纽约评论界对他也不十分热情，甚至有过“不懂得音乐的微妙性”，这样的苛评。

我还曾读到一个学者说，要想理解他的作品，先要去念一个舞蹈专业的博士学位。“我不认为舞蹈对他是一个理想的表达媒介。他更像是一个舞蹈学者，”她这样说。这样的说法更像出自偏见。即便对我这样一个没有高深学历的非西方人，接受他的作品，也未见得是件多么艰难的事。也许很多趣味保守的观众，不大习惯综合了多种古典和现代元素的，超负荷叙事风格。还有就是那种通常只有话剧才能达到的心理深度和强度。

对于多数中国观众，这更是一个问题。在一般人心目中，芭蕾舞剧通常意味着19世纪的浪漫主义传统剧目，包括一些炫目的个人技巧展示，还有不断穿插于剧情之间的抒情片段，特别是一些爱情双人舞。《吉赛尔》、《天鹅湖》都是典型的例子。我曾把这些想法做为问题，向诺伊梅尔提出。

 “这是一个困难的问题，”他说。“举京剧为例。如果我们在美国或是欧洲看京剧，我们不会期待一部易卜生式的作品演出。恰恰相反，我们需要看到京剧本来的样子。假如确有所谓古典芭蕾这回事，我们一定是指那些19世纪的剧目，里面有一些穿着白纱舞裙的女角。我理解这一现实。然而，我们生活在21世纪，一个完全不同的时代。我认为今天的中国，是全球最进步的国家，至少是在技术设备方面。因此，在一个人们可以通过互联网了解各方面信息的时代，继续要求那种19世纪风格的东西，是非常幼稚的。芭蕾是一种表情幅度极为宽泛的艺术形式。它可以反映很宽的人类情感光谱。为什么呢？因为人本身既是芭蕾的表现对象，同时又是它的直接表现手段。两年前，我们团第二次来到中国演出，发现此间观众的态度已经远比上一次开放。你知道十年我们也曾来到这里。当时和公众交流，的确非常困难。这一次，我非常好奇人们会用什么样的态度接受我们的作品，不是像看待新闻报道那样理解芭蕾的内容，而是去体验通过自己身体感知的人类情感。”

四，

当年诺伊梅尔选择在德国，而不是在美国从事创作，很大程度是因为那里的文化体制，不像美国那样看重盈利。我们知道同样在西方，不同国家对于文化产业的社会功能，看法也不尽一致。这不但牵涉到文明传统，也与政治经济制度的差异有关。毕竟在欧洲国家，从民间到政府，都更看重文化艺术的非商品特性。而且在当前经济气候下，美国的多数演出团体正面临严重的财政危机。

为了解这方面的细节，笔者联系到汉堡驻上海办事处的副主任潘桦（同样作为港城的上海和汉堡是姐妹城市，彼此互设常驻办事处）。她向我介绍说，汉堡芭蕾舞团所属的汉堡歌剧院，每年四分之三的预算来自政府拨款。按照当前比值，这大概折合为四千万欧元。其余四分之一经费，则通过企业赞助和门票收入解决。做为对社会的回馈，每年演季结束后，剧院要专门举办“汉堡芭蕾日”，对一年来的艺术活动进行总结，同时还有各种特别演出活动，由10名主要演员参加，每年的门票都会预订一空。

同时芭蕾舞团还开办了自己的芭蕾舞学校，招收年满10岁的学童。他们需要付费上课，8年后进入剧团实习。其中八成的学员可以有机会成为剧团的正式演员。这项规定主要是考虑到实践诺伊梅尔的艺术创意，需要一个漫长的过程，因此需要通过自己的训练体系培养新人。但是也有例外，比如他们招收中国学员，边采取一律免费的政策。

虽然经费大部分来自汉堡市政府，但他们并不因此采取保护主义态度对待外籍演员。汉堡芭蕾舞团的成员，只有5人是德国本土公民。其他成员分属自24个不同国家。他们把剧团看作自己的文化使节。这种开放态度的回报是，帮助汉堡由一个传统商埠，转型为一个更为绿色的文化城市。同时当地企业对此态度积极。最显著的例子是，当地著名的橱窗广告公司（Schaufenster）以免费制作海报的形式，为剧团提供赞助。他们充满创意的设计，为公司赢得了巨大声誉。这也是一种难以计量的回报。

也许我们也要看到一个事实，就是国家统一之前的德意志诸侯，早在18世纪就有保护剧院和芭蕾艺术的传统。

说到汉堡芭蕾日，还要提到此次汉堡芭蕾舞团带给中国观众的，还有一部《马勒第三交响曲》。这部作品就是1974年，他为纪念最初把他介绍到斯图加特剧团的故友克兰科，同时也是为当年的芭蕾日创作的。当时诺伊梅尔希望请到伦纳德·伯恩斯坦担任首演的指挥。然而后者问他为什么不用马勒第七，因为那才是一部恰如其分的芭蕾音乐。但每个艺术家都有自己的创作本能。当我问及是否可以把它视为一部救赎与超越之作时，诺伊梅尔对此做了首肯的表示。但他组织了我“过度阐释”的冲动。

他说：“这是一部忠实于音乐的作品，关乎我对音乐的激情，虽然我们在舞台看不到作曲家马勒的乐谱本身。做为舞剧编导，我要试图透视音乐内在的秘密。我要说，对于中国观众，这里要表达的，当然是救赎和爱。对我而言，爱是红色，而这又是即将到来的中国传统年历的主色。所以我认为这是对于中国人民的祝福。但请耐心，这是一部很长的作品，它接近两个小时。”

这部作品在京上演时，恰好赶上春节当晚。对于本地观众（我必须要说，他们太吵闹了），或许这是一部更加容易接受的作品，因为不管语法如何繁复，其中毕竟展示了更多古典体系的肢体语汇。这里，沉重的叙事成分最终被华丽的场景中和。和诺伊梅尔那些强调叙事因素的剧目相反，这里有着更多巴兰钦式的抽象美感，就像是寒冷季节中的一次仲夏夜之梦。