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崔健时代的最后一枪?

一、革命还在继续

2010年岁末的北京工人体育馆,崔健那场音乐会并未如我事前想象的那样快速进入高潮。环顾观众席,上座率估计有五分之四,其间不时摇曳着百十来支荧光棒。直到演出临近尾声,听众的情绪开始进入亢奋状态。毕竟,对于其中很多人来说,这位中国摇滚乐无可争议的领袖,是他们惟一的英雄。同时,作为一个时代文化革命的化身,崔健对于自己,对于他那一代人的音乐的历史地位,似乎有着相当的自觉。问题仅仅在于,那个属于他的时代,还能持续多久?

演出进行了将近两个小时,崔健向观众提问:在座的有多少人生于上世纪50年代,又有多少人生于60、70、80、90,乃至新世纪。每当他的提问指向一个时代,观众当中都有大片的手臂举起,摇动,好像风暴中的树林。

当然,所有人都老老实实坐在位子上,就像出席一场正儿八经的古典音乐会,任凭演唱者在场地中心忽而愤怒嘶吼,忽而沉痛低吟。当崔健唱到最后一曲,一个头裹红布的年轻人起身挥舞一块红布,当即被四个保安人员按倒,虽然这令人不快的插曲,并未影响演出的进行。据说上世纪50年代的美国,滥觞时期的摇滚乐演出就是这样。在那个清教主义道德传统一息尚存的时代,正襟危坐地“看节目”,既是社会风俗的要求,也是警察大叔的强制。

像所有艺术天份极高的人一样,崔健对于时代精神的潜移默化,有着足够的敏感。对此他不止一次透过媒体表露过怨愤,包括他对国内摇滚乐处境的不满。满意就怪了!我也注意到这场演出后,报界对于这起堪称重要的文化活动,保持了令人不解的集体沉默。一位圈内人抱怨说,现在这些娱记,不拿红包就不写稿子。

我们这个社会,总是某一时期的重大问题远未解决,历史已在不经意间翻到新的一页。由于我们信奉不争论的智慧,“历史问题”往往陈积为“历史遗留问题”,而我们则沉浸在人造的时新符号泡沫中,欢天喜地,宣称那些问题已经OUT了。

正是在这个意义上,至少作为社会和文化的批判者,崔健肯定没有过时。而这,与他早已不再年轻的神情、体态无关,就像他在《红旗下的蛋》里唱的:“革命还在继续 / 老头更有力量”。虽然这样一个批判者,处于体制与娱乐时尚的双重钳制之下,境遇尴尬,就像他自己的一首歌里,那个手足无措的求爱者。那首歌的标题,恰好就叫《解决》,恐怕并非偶然。

对此,崔健有他自己的幽默感。刚好一年前,在凤凰卫视的一个谈话节目中,他把这种处境比喻成一代人又一代人赌博中彩—你这代人不中,这彩留着呢,它没死,这也是中国文化的一个特点。而且这个奖会越积越大。

二、好的摇滚乐就像是预言

在此之前,我和崔健仅在十几年前有过一面之交。那是在一个电影剧组。当时张元和唐大年正在筹拍一部由他主演的片子,叫《北京杂种》,内容关于年轻一代社会边缘人的状况。那个电影我没看过,但对崔健本人印象极好—平和、厚道,语调慢条斯理,完全没有他演唱时的那种侵犯性。

最近听说他自己也忙着拍片,叫《蓝色的骨头》。这种时候打搅一个创作中的人似乎不妥,而且崔健在我印象中,也不是个长于言辞的人,于是在岁末这场演出之前半个月,采访了他的朋友,音乐家梁和平。我们约在望京小区一家上岛咖啡馆。

作为出生在上世纪50年代的中年男人,梳着马尾辫的梁和平看上去比实际年龄要小十岁,甚至更多,而且非常健谈,从音乐到哲学,乃至犹太民族史,他似乎什么都能聊。他坚信犹太人的惟一神教信仰,赋予其文化一个垂直向上的精神维度,而这,恰恰是中国文化的最大缺失,也是我们一次次拜伏在世俗权威脚下的原因。我们聊了一个下午,邻座不时传来一个韩国生意人和一个本地女人粗俗的调笑。

曾听人说,世上最了解崔健的人,莫过于梁和平。坊间甚至盛传他是崔健的精神导师。他本身是个成功的音乐人,早年接受的是西方古典音乐训练,同时对摇滚、爵士及流行音乐有着浓厚兴趣。1986年那次为“世界和平年”策划的百名歌星演唱会,便由他协助排练,并担任键盘手。就在那次排练中,他第一次听到后来成为中国摇滚乐经典的《一无所有》,并受到巨大震撼,从此两人成为艺术上的同路人,直到今天。

因为是初交,我不了解哪些谈话内容不便披露,于是建议他提醒我随时关掉录音笔。音乐圈作为一个不大不小的名利场,有它特定的游戏规则。用梁和平的话说,在中国,不管谁,只要弄出点儿动静,哪怕只是拉泡屎,也有人能生出是非来。

崔健过时了吗?这是我真正想问的。梁和平沉吟片刻说,很多音乐过了二十多年,看起来好像是过时了,可你仔细再一想,又觉得没有,虽说如今社会更开放了,各种新鲜东西,要什么有什么。可当时崔健通过音乐提出的问题解决了吗?好的摇滚乐就像是预言,当初他唱过的东西,就是现在正在发生的事情,比如《不是我不明白》,还有比如何勇的《垃圾场》。

他认为崔健就属于那种特别敏锐,特别爱思考的人。一个社会不能没有思考的人,那样会出问题,而一个整天忙着赚钱的人,是没功夫思考的,所以要有人发现问题,给别人示警。他想出一个比喻—一个社会就像一艘大船;如果说政治是驾船的,经济就像舱底往锅炉里铲煤的,而文化则是瞭望台上看方向的。要是没了它,船驶进风暴区,或者撞了冰山,大家还不知道呢。

这样一个角色,是不是更像近年常说的公共知识分子?崔健提出的问题,还有梁和平的感慨,的确带有不断引发知识界怀旧情绪的80年代的气息。

三、丝棉被捂死了红旗下的蛋孵出的恐龙

这场音乐会之前,崔健已经在上海演出过一次。那天是圣诞夜。他说圣诞是红旗生下的蛋,中国摇滚是红旗下滚着的蛋,而西方摇滚,则是滚着的石头—据说他对Rolling Stone乐队有着特殊的喜爱—这个比喻很有意思,它触及到中国摇滚柔软的内核。崔健的音乐给我留下的最深印象,正是其中的抒情气质,完全感受不到西方摇滚乐中常有的那种黑暗的虚无情绪。顺便说一句,站在圈外人的立场,每次看到国内乐队展示他们来自来自域外影响的虚无主义,我总感觉到矫揉造作。

到了台上,崔健的声音便成了略带霸气的朗诵腔。这让我回想起当年在圆明园行吟的年轻诗人黑大春。早在岳敏君那批艺术北漂落户之前很多年,这个“今天文学社”的小兄弟,已经带领他的朋友们,夺取了那片荒凉郊区的精神主权。可惜当代诗歌好景不长;日渐晦涩的词句,很快沦为通行于小圈子内部的腹语、秘术,加之表达媒介不够“全息”。进入中年状态的诗人们,很快将宝座禅让于流行歌手。有趣的是,当时黑大春身边,就有一位艺名马大的歌手。

中国从事文学艺术的人,大多有一个漫长的青春期,一直延伸到中年。无论小说、电影、歌曲、绘画,似乎总在缅怀一个自我戏剧化的学生时代,或好勇斗狠,或白衣飘逸。崔健的音乐里,也有一个生命能量未能全部展现的少年人,在歌唱遗憾的伤痛。那种出走的愿望,或许与此有关。只是他想带走的,不再是某个心仪的姑娘,而是任由他的音乐变成那个蛋,一路摇着,滚着,孵化成飞鸟,迳奔一个自在去处。

也许更远。我注意到音乐会的序奏,恰好选用了古斯塔夫·霍斯特的《行星》,或许暗示了某种高远的寄托。

为了崔健这次演唱会,北京交响乐团派出了几乎全编制的管弦乐队,为他伴奏。虽说一些西方乐队也和交响乐团有过类似的合作,但我还是有种怪异的感觉,好像台上那位叛逆歌手脱下迷彩,换上了礼服,虽然他还能端起吉他扫射。一支出色的摇滚乐队,由一个四平八稳的交响乐团渲染节日气氛,加上音响系统泛滥出的过度混响,使得崔健本来口齿不清的咒骂,更显含糊其辞。真是遗憾。红旗下那只蛋,本来孵出了一头可能变得很凶很猛的特异龙,结果让一床印着碎花的丝棉被,活活给捂死了。

从演出过程中的几处“蒙太奇”,不难看出编导的一番匠心:通过哈恰图良的《马刀舞》,引出《像是一把刀子》;《春之祭》的节奏音型,被用作《红旗下的蛋》的背景。眼下全世界的文化产业,都在设法弥合highbrow和lowbrow之间的界限。这也是后现代文化风尚的一点余响吧。问题是该高的地方得高,该低的地方得低,才能突显张力。所谓highbrow,只靠几段通俗古典小品装点,再加一点声光电制造声势,未免也太“西湖印象”了。

四、市场在分众化

杭州西湖东岸,距越王祠不远,有一家自助式咖啡馆,很受南山路对面的中国美院师生欢迎。圣诞节前的一个下午,我和“与人”乐队主唱鲁大东在那里喝茶,聊天。他的乐队属于业余性质,他本人的职业是在中国美院教书法。如果一定要分类,我觉得他的音乐属于那种有文化、有才情、见过世面的年轻人的遣兴之作,同时不乏现实感。这种人聊艺术的好处是,有眼光,能容人。

鲁大东属于70后一代,山东人,从中国美术学院毕业不久,便跑到欧洲住了些年。那期间,他对中国文化有了新的体会,于是回国搞艺术,同时也在学校讲授国学,最近在瑞士搞的一次多媒体书法展颇受好评。生活在杭州这样一个人见人爱的城市,也是一件惬意的事。除了无限美景,这里的社会风尚不像北京、上海那样急功近利。但即便如此,他说自己教过的科目当中,还是奇门遁甲最有市场。这毕竟是个重术而轻道的时代。

从谈话中发现,被他视为同道的,也是同属业余的上海乐队“顶楼上的马戏团”。但他对崔健的音乐,还是表达了极大敬意。他回忆当年老崔到杭州演出时,带给他的影响,然后对我说:崔健的东西,还是要听现场;他的乐队搭配极好,得仔细听。近来我注意到不少新一波玩音乐的孩子们,在技术方面对崔健多有褒贬,于是问他这些是否跟器材的进步有关。鲁大东对此未置可否,只是说:“我们当初组建乐队的时候,一套架子鼓的钱,放到今天,还不够现在这些小孩儿买一镲片儿。”然后大笑。

他说更主要的是信息开放了。当初学琴,谱子都是老师垄断着,只在课上示范一下,自己还得到处找人借,找人复印。现在是网络时代,找什么全都方便,大家见的东西多了,不新鲜了。副作用是盗版加剧,加上现场演出机会少,职业乐手的压力应该不小。对业余乐队来说,网络的好处是快速传播。至于唱片发售,他说最近的专辑卖了三千多张,没做任何宣传,很满意了,反正不靠这个吃饭。

迄今为止,我本人惟一有过的一张中国音乐唱片,就是“与人”乐队的《遇事拘谨》。我喜欢那种幽默感,还有他们的录音趣味。对我而言,不论崔健、“唐朝”,都是重要的社会文化现象,值得关注,但对他们音乐中的思想情绪,则缺少感同身受。这也说明中国的文化市场,已经进入“分众时代”。即便韩寒、姜文,恐怕也难复辟那个少数精神偶像一统江湖的盛况。那个渐行渐远的时代属于北岛、陈凯歌、王朔和王小波,也属于崔健。

问题不仅是代际间的文化差异,但肯定与此有关。和鲁大东碰头之前,他们学校的一个女生问我为什么欣赏韩寒。我说发现一小孩,会说大人话,还比我们大人说得好,让我们很惭愧,所以喜欢。姑娘撇了下嘴,冲着老师的面子,没好意思修理我。是啊,“我们”是谁?这话说得实在昏庸。

新一轮变化,已在进行中。

五、决绝是一种范儿

崔健12月31日和1月1日晚的两场演出,岁末年初,同时带有凯旋与和解的喜庆气氛。1987年,当时还是北京交响乐团(当时叫北京歌舞团)小号手的崔健做出选择,继续摇滚演出,或者辞职。20多年过去,历史证明他当年的选择正确。在演唱《农村包围城市》之前,他讲了一段话,大意是摇滚相当于农村,古典音乐相当于城市;过去摇滚人口为零,如今则遍布大地,就像农村人口大量涌入城市。

非要较起真来,古典音乐倒是相对有着更多乡村背景,尽管它的享用者,最初是土地的拥有者;它和城市生活的联系,也是确立于手工业时代,而古典音乐的中心,往往集中在意大利、德国、法国、奥地利,这些有着深厚手工艺传统的国家,也就顺理成章。

反之,摇滚乐则是工业时代的产物。它的狂躁音响本身,就表征着现代人类生活与土地的断裂,而它表达的叛逆精神,也是以物质富足为前提,并因此成为革命的替代品。无论“滚石”还是“性手枪”,都没有贝多芬那种对于疾风暴雨式的社会变革的呼唤。所以文化管理当局面对根本无害的摇滚乐,如临大敌,显得外省气十足。这种一无组织,二无纲领的音乐形式,或许造成局部的骚动,但也以此维持了社会情绪的整体平衡,就像应用于船舶的阳极保护。

假如崔健的城乡二元划分,指的是文化权力的等级秩序,那么在中国,摇滚乐的缘起,恰恰有着精英背景。直到80年代初,一般工农也难有机会接触这一乐种。就像原本作为体力工作服的牛仔裤,再次传入中国时,首先也是为一些家境不错的长腿少年享用。早年我学音乐时(为了考文工团,逃避插队,直到大学重新招生),圈子里就有轻薄子弟喜欢哼几句列侬的歌,一面赞叹:这音乐,真他妈匪!70年代还没有“酷”的说法。今天倒是古典音乐正在迅速边缘化,由雅文化沦为亚文化。

也许有人会强调崔健作品中的信天游、快板书等草根元素。可这些作为反证并不成立,就像一部好莱坞影片,不会因为杨紫琼出演,或是袁和平担纲武术指导,就会变成中国电影。假如我没理解错,这种状况很像哈佛大学的后殖民理论家霍米·巴巴所说的“表述的第三空间”,指外来强势文化进入本地弱势文化时,造成的混杂特性。

那天在杭州,正巧赶上霍米·巴巴在美院讲演。解释他的“地方性普世主义”这个概念时,他谈到年轻时在孟买参与很多文化活动,从小剧场演出、画廊布展,到办杂志,感觉很像北京、上海那些追随西方化全球思潮,但在本土社会属于另类的现象,像798、小剧场的先锋戏剧等。但他发现那些文艺作品,不论具有何等全球化的背景,无不明显根植于本地元素。也许我该追问一句,那些文化元素与本土权力结构,究竟是什么关系,而在一个第三世界国家内部,谁才有资格参与到全球文化的互动中去。

上海的文化批评家王晓渔对摇滚乐有非常深刻的观察。他认为摇滚的黄金时代,是伴随着社会运动到来的。而今天,尤其在中国,它却变成了社会运动的想象性替代。也许正是这种脱节,使得摇滚乐很快沦为表演,乐手也成了一群吃青春饭的人。

岂止是摇滚。这年头,大概只有官僚们不是在混青春饭。王晓渔非常推崇盲歌手周云蓬,就是因为他的创作和社会现实密切相关,而不是把自己变成酒吧里的囚鸟。

他说最近给学生上课,发现年轻人对崔健已经非常陌生,读了歌词之后,才知道中国出过想法这么厉害的人。然而课后一听录音,他们又不喜欢了。崔健经常使用的音乐元素,并不存在于他们的文化记忆中。这里或许也有地域因素,毕竟上海不是一个热衷唱红歌的城市。

就像北岛的《我不相信》,崔健的《一无所有》当属80年代青年文化的最强音。如今北岛不认可自己诗艺上略嫌幼稚的早期作品,而崔健还在歌迷的吁求下,反复咏唱他的老歌,于是经典也就有了卡拉OK的味道。但有一点,却是它们共享的精神特征——那种否定语式呈现出的决绝姿态,带有今天不再常见的正派、单纯气质。这一点使它们区别于广义的玩世现实主义洗礼后的当代文化。同样的否定语式放到现在,就成了“中国不高兴”之类,横眉立目之间,我们看到一对假睫毛,使劲扇乎着,像是在鼓掌。

但无论如何,对于不止一代中国人,崔健本身就是一套文化叛逆的动作示意图。那种身体修辞术,已经成为我们时代的一种腔调,一种“范儿”。

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