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1,

一次坐火车,从科隆到慕尼黑。时刻表上说,本次列车沿莱茵河向南,中途经过罗累莱。那段河湾传说中有个塞壬式的水妖,曾被诗人们反复吟咏,著名的有布伦塔诺和海涅。罗累莱在德国的文化地理中的地位,有点象三峡(当然是没建水坝的那个)之于我们中国。

火车驶出科隆,就再没见过莱茵河的影子,直到法兰克福,才明白上车时没留意听改线通知。同行的汉学家朋友樊克忙说抱歉。听广播是他份内的事。我斗大的德国字认不到一麻袋,唯一能说的一句德语是“我不会说德语”。多年前有个鬼混的女孩去维也纳,回来后非要考究我奥地利在德语怎么说,可Österreich这个词一到我嘴里,怎么听怎么像是英语里的鸵鸟(ostrich)。从此对德语实行“鸵鸟政策”。

学语言得有耐心,可我缺的就是这个,而且功利得不行,尚未得鱼,便已忘筌。有一阵哭着喊着要学日语,为了能看原版小人书,还想自习剑道;后来发现日本连环画的英文版,多到能让马尔萨斯做恶梦,宫本武藏的《五轮书》也有不止一个译本,随便哪个图书馆都能借得着。学日语的事,就此按下不提。

樊克见我苦大仇深地一脸旧社会,说要不这样吧;从法兰克福再向东,就是巴伐利亚境内,途中经过斑贝格,非常值得一看。

斑贝格?我知道那里生产优质灯泡,有个出色的交响乐团,做过几天神圣罗马帝国的中心;1919年社会主义者造反,占领慕尼黑,这里又成了巴伐利亚政府的临时所在地,历时两年。1944年谋刺希特勒未遂的国防军上校施陶芬贝格,也曾经在此驻防。

在中国,施陶芬贝格上校是很多长我半代那批人的偶像。他们对失败的贵族英雄有一种特别的好感——谋叛,事败,光荣赴死,是他们醉心的美感。正是这种美感决定了他们的意识形态;他们的正义之脸黑白木刻般,俯视着平庸卑俗的我们。我发现正义经常是一个美学问题。鲁迅说改造民族性,我想很大程度上就是要改造中国人的审美口味。欣赏女人缠足蒙面的爷们儿,又怎么舍得让这一半同胞掌握政治权力?

不感兴趣?樊克问。那就再向东走,不远就是拜洛伊特。

我不想不去拜洛伊特。当时不是歌剧节档期,我也不是瓦格纳的戏迷。我的口味比较守旧,认为德语歌剧真能把握意大利式戏剧性的,唯莫扎特一人耳。再就是他的超级粉丝,像路德维希二世(巴伐利亚国王,修建过追摩《唐豪瑟》意境的新天鹅石堡),还有那位更具国际知名度的阿道夫·希特勒,都是些疯子。

“那就去斑贝格好啦。告诉你吧,那是我的老家。”

原来入彼。

在我眼里,一个欧洲城市地位如何,先得看它是不是拥有一支特牛逼的球队,所以老把慕尼黑当成德国首都。至于斑贝格,只好跟着波恩、萨尔布吕肯还有个什么柏林一起,统统给我坐到替补席上去。这是粗人的口味,用现在的说法就是比较“蓝领”,在“高脑门”的知识分子中间十分讨厌。无事生非的知识分子,我的口味真要让这些阻塞道路的文化交警们,摆布得找不着北了。

2,

下了火车,班贝格老城雨轻风小。

很多古城,其实并不真古,能沾点晚期巴罗克的光就不错了。斑贝格是真古,街上一式的米字木板屋;啤酒坊供应酒精含量18度的鲜酿,还允许客人自带食品。莱格尼兹河窄窄地穿城弯过,各色建筑依岸而设,有些则半桥半榭地起于水中,比如旧市政厅。沿河排比着不少昔日的渔家小屋,让我想起“户臧烟浦,家具画船”的老话。

喝过两杯熏香浓郁的Rauchbier,我被樊克领到市中心的老广场,一路走一路侃:这儿的啤酒,我们北京的燕莎中心全都有卖。广场一端是昔日的主教府邸,另一端是大教堂。教堂是罗曼式向哥特式过渡的风格,有四座尖塔,中殿有神圣罗马帝国皇帝亨利希二世,和教皇克莱芒二世的陵寝。樊克说他从小参加这里的唱诗班,唱童中音。难怪他会拉丁文。

教堂边是一座建于18世纪的剧院。卡尔德隆和莎士比亚的戏,当初就从这里介绍到德国。当年主持这项工作的是浪漫派作家霍夫曼。1808年,他在这里谋到一份薪酬微薄的差使。

最早知道霍夫曼,是因为音乐舞台上有不少剧目,来自他的小说。演出最多的,是柴可夫斯基根据《胡桃夹子和老鼠王》改编的芭蕾舞剧。在巴黎,深得路易·波拿巴眷宠的奥芬巴赫,则把他的《魔药》改写成轻歌剧《霍夫曼的故事》。再有就是《葛佩丽娅》。

第一次看这出戏是上世纪70年代末,演出单位是松山芭蕾舞团。那是中国资助的一个日本舞蹈团,专门从事中日友好宣传,同时在他们国家介绍一点《白毛女》之类的剧目。

《葛佩丽娅》是从短篇小说《沙人》移植的,讲一个从小受过刺激的大学生,爱上他们教授制作的机械女孩。教授把发条驱动的机械人当成自己女儿。大学生从一个魔鬼式人物手里买来望远镜,偷窥街对面的教授家。后来这个邪恶的光学仪器唤醒他的心魔,导致他的横死。小说流传到法国,被德里布改编成轻喜剧风格的芭蕾舞剧,多了一个大团员结局,情节里还插进一些皮格马理翁式的噱头。这种不严肃的艺术态度,让人联想起如今的好莱坞。

《沙人》的内容和当时的机械人热潮有关。原本在西方,所谓机器大体不出纺车、磨坊,还有打仗用的攻城锤和抛石机,这么一个有限的范围。自文艺复兴起,也许受了摩尔人影响,欧洲风气大变。雷奥纳多·达·芬奇设计过旋翼机、自行车、旋转炮塔和装甲车,而且还有机械人。虽说限于技术条件,那些天才创意无一落实,但他发明的塔吊,以及齿轮、蜗杆和链条等传动装置,至今没有过时的迹象。

到18世纪,技术改良加新思潮怂恿,机械狂热开始风靡欧洲。法国的还俗修士伏冈松,造出一个吹笛子的机械人,肺和口腔模仿人体构造,还有自动触键的手指。霍夫曼笔下的机器女郎奥林匹亚,也在一次大学生聚会上唱歌,弹羽管键琴。据说伏冈松还装配过纺织机械人,打算引进到丝织行业,结果引发了1747年里昂的织工骚乱,比英国摄政时代砸机器的“卢德份子”,早了好几十年。

伏冈松最负盛名的作品,是一只机器鸭子,外观惟妙惟肖,模仿鸭子吃喝排泄,也都酷似活物。路易十五见了,龙颜大悦,给他不少赏赐。他最大的野心是实现机械人的批量生产,为此他试制过原始机床,有些技术规范至今还有影响。他的机械偶人复制品,至今还能在巴黎工艺博物馆看到。

伏冈松之后,匈牙利人卡佩兰这方面成就最高。他造过一个土耳其打扮的机械人,会下象棋,据说曾在一次对弈中赢过拿破仑。由此引发的轰动,不亚于前些年的“深蓝”。拿破仑不是卡斯帕罗夫,一生戎马倥偬,除了孤岛楚囚的晚年,怕是没有余暇参详棋艺。也许当时的风气,仍是以君子之心度人,居然没有谁想到卡佩兰作弊。现在我们知道,那个箱型座位里藏了一个会下棋的真人。于是整个装置,成了从内部操纵的木偶。

经过理性时代,欧洲一些激进人士宣告,人不但是宇宙中心,万物灵长,而且还是肉做的机器。传说笛卡尔晚年就组装过一个机械姑娘,还告诉别人那是他女儿。有人说那是为了纪念他夭折的女叫法兰西娜。很长一段时间,理性主义者把死亡说成机器停摆。不过笛卡尔曾在人和机器,还有动物之间做过一番比较。结论是,人的独特之处在于拥有一个“理性的灵魂”。

后来有人造过一个会写字的机械人,它会反复书写笛卡尔的口号“我思故我在”。可气人的是,只要输入另一个程序,它的笔下就会出现这样的疑问:我不思想,我还存在吗?

这还真是个问题。幕末时期,日本有个爱迪生式人物叫田中久重,制造过日本最早的蒸汽机车和电报机。他创办的田中制作所是东芝公司的前身。他用传统工艺造了一个会射箭的人形,从弯弓搭箭到命中鹄的,一招一势酷似真人。他也造过一个写字机械人,反反覆覆描摹一个“寿”字。这件玩具不幸流落美国,所遇非人,整个系统停了摆,直到近年运回日本,才被一些技术人员修理“复活”。

田中先生是个思想实际的工程师,似乎没有笛卡尔那样的哲学嗜好。人们不禁要问:在一个更严肃的意义上,他的创造物存在吗?他背后的那个缺少反思功能的文化存在吗?

很多人认为不光是人,就连整个宇宙都是一部机器。这种“天人合一”的想法,让我产生出给自己上发条,往骨节里滴润滑油的冲动。我这一辈中国人最初的伦理教育,就是好好做一颗合格的螺丝钉,准备安装到一部更大的机器里。螺丝钉属于随时可以淘汰的零件,至于说“永不生锈”,那叫革命的乐观主义。

我们的世界就象永动机驱动的时钟;我们头顶上的天宫图,则是一座更大的时钟,祭祀们成年累月观星望气,帮着领袖们看时间,以免误了“大事”。外国话里的星象学,和钟表制造术同样根植于希腊词“小时”,看来不是偶然。

制造机械人用的技术,和钟表大体相仿,当时属于“高科技”。你要有高弹力钢做发条(据说最早的日本偶人,是用鲸鱼齿须的弹力驱动),大大小小的螺丝、齿轮也得做精密加工。伏冈松早年在修道院,就钻研过钟表和发条的制作。

离开广场,再走几个街区,就是霍夫曼故居。老屋门边有个铭牌,上面蚀刻着:恩斯特·戴奥多·阿马徒斯·霍夫曼(1776-1822)。我想起莫扎特的中间名就是Amadeus(神的宠儿),便问其中是否有些关联。樊克说霍夫曼正是要向后者致敬,才用这个中间名替换掉原来的威廉。

“你不知道他还是作曲家吧?”他问。

我不知道。我只知道他的文字作品和音乐结缘不浅,至于他本人作曲,对我来说还是新闻。后来听过他的室内乐作品,感觉像是一个天赋不够的贝多芬,但要放在文学圈,恐怕只有伯吉斯和帕斯杰尔纳克,跟他能有一拼。

霍夫曼在斑贝格的地位,有点象鲁迅在绍兴。虽说他是走麦城来到这里,而身后的盛名,不过是迟到的补偿。当年他主持的剧院濒临倒闭,所谓的工作纯属赔本赚吆喝。他只好靠教钢琴糊口,还跟一个14岁的女学生,闹出过有违师道的不伦之恋。但要不是那些年,他向德国公众大肆推介莎士比亚,后来门德尔松的《仲夏夜之梦》配乐,也就无从谈起,现代人的婚礼仪式,也会因此而不同。

霍夫曼在斑贝格的一大收获,是接触到形成期的心理学。他靠朋友关系,探访过斑贝格疯人院,后来根据这一经验,写过短篇小说《圣咏》。故事讲的是一个女高音,在教堂唱弥撒时半途退席,事后自认为背弃天主而悔惧交加,并导致失声。为治愈她的心病,医生设计出一个好像包公审案法子。他安排重演了发生在教堂的最初情境,让她通过自己的镜像走出心理困境,最后恢复了嗓音。

镜像是霍夫曼的小说中反复出现的意象。对反光体和影像的偏爱,后来在阿根廷诗人博尔赫斯的写作中回光返照。当代中国也有不少仿效者,用碎玻璃折射虚幻的阳光,加入一场没有公约密码的摩斯信号混战。这场运动叫做“先锋文学”。

我有个姨夫,晚年忽然爱好起烹饪,整天捧着一本《大众菜谱》,系着围裙围着油锅转。不知怎么的,每次看到我们的先锋文学,我都会想起姨夫那本溅满半透明油点子的“灯影”菜谱,于是敬庖厨而远之。这样描画长辈很不象话,可我实在是忍不住。

天色向晚,我们离开作家故居。我们还有路要赶;慕尼黑还在两小时以外的南方。我们都是穷浪人,处在没人邀请接待的空白期,在外面住店会超出预算。

去火车站的路上,我们经过一座风格冷硬的现代水泥建筑,好象按比例缩小的空港候机楼,在老城朴拙的背景下十分突兀。那就是今天的霍夫曼剧院,门外立着一尊作家铜像。“不过去看看?”樊克说。“我肯定你感兴趣。”

等我走近,看清铜像手上有只猫,抱在肩上;他们瑟缩在潇潇暮雨中,彼此温暖。

“霍夫曼也养猫?”

这样问是因为我在北京有过一只猫,叫耗耗。和他共处的十一年里,我辞谢了所有长途旅行的邀请,直到命定的那天来临。我在香山为他辟出一块秘密的墓地。新千禧年前夜,我去国他投,就此沦为专职流浪汉。子曰:父母在,不远游。在这个全球化时代,君臣父子的纵向秩序,早被各种横向外力扭曲;结果父母先我之前相继远游,去了南加州,而我本人则留守北京,用修正主义立场把儒教的古训解读成:猫在,不远游。

那些年里,猫是我写作的模特;他象一个现成的人物,极力寻找安身立命的虚构故事。于是我把这个焦虑的符号失业者,安置在一个开放的非线性叙述中。这是一个违背分工原则的角色安排,它的承担者,需要一份自欺欺人的自主性。结果我的猫偷渡到,一个让叙述者鞭长莫及的幻象世界。

耗耗在我的小说《集梦爱好者》演主角。在这本关于虚拟世界的书里,一只生在红旗下,长在酷时代的猫,被带到洛杉矶,成了好莱坞的卡通明星。支撑这一想象结构的,首先是叙述者的情人们。她们矗立成一排希腊女像柱(caryatids);而我的猫,则是建筑上唯一的兽形雕饰(gargoyle)。唯一的不同是:圆圆胖胖的迪斯尼风格取,代了狞厉的哥特造型。很长时间里,我对自己的小小创意十分自得,直到在斑贝格听到下面这句话:

“霍夫曼不光养猫,他还写猫呢。”

几星期后,我从慕尼黑去纽约。临行前,樊克送给我一本霍夫曼的《公猫妙儿的生平和见解》。当然是英文的企鹅版。飞越大西洋上空的几个小时里,我翻开那本写猫的小说(也可以说是猫写的小说),没读几页就飞高了,比飞机还高。等魂归原位,系好安全带,我盼着美国更远一点,让飞机先载我一路飞向月球。

3,

《公猫妙儿的生平和见解》(以下简称《公猫》)这个标题,分明是拿《特里斯特朗·项迪的生平和见解》——既我们常说的《项迪传》——寻开心。在这部早期复调小说的序言里,作者假托一位编辑的名义,解释本书的缘起:一只能读会写的猫,希望与广大读者分享他的天才,于是我们有了一本关于书写的书。这只小公猫响应“Sapere aude(要敢于认识)”的伟大号召,勇敢地开始自我启蒙;他偷读主人的藏书,摆脱了智力上的被监护状态。

妙儿通读古今典籍,从普鲁塔克到“狂飙突进”运动,终于成长为一只文艺复兴式的小畜生。他从不忘记掉掉书袋,转文炫示一番。他不理解知识与生俱来的局限性。他酷爱一切显身份、重情调的东西;停在家门口的一辆华丽马车,是他平日午后打盹的固定去处。看到这里,我回想起自己的猫,每次家里买来颜色鲜亮的东西,他都得跑去端详一番,然后伏到上面睡觉,象征性地将其占为己有。

但世事无常。所谓固定的去处,只是相对而言。一天妙儿正在黑甜之乡受用,马车突然驶离原位,径奔闹市,车轮雷鸣。他骤然惊醒,大恐,不顾性命跳离车座;刚从硬着陆的疼痛中缓过神来,又发现自己陷入了街道的迷宫。如同所有成长小说中的英雄,他开始了自己的“漫游时代”。

这只象牙塔中娇生惯养的猫,一朝流落红尘,自是饥寒交迫。满街有眼无珠的法利赛人,谁也不会看在他满腹诗书,就施舍一根香肠。由此观之,我们知识分子能不左吗,能不痛恨小市民吗,虽然我们自己作为这个阶级的成员和子弟,从未超越过其庸俗的集体本性。妙儿沦为过街之猫,丧家之猫,就要滨临绝境。千钧一发之际,一只邻家的狗救了他,当街表演杂耍,为他讨来食物,结果未被感恩,反被讥之为“俗”。

某种意义上说,妙儿是一个反成长小说(Mißbildungsroman)里的反英雄。他初式文墨,便堕恶流。他的自传写作,自始至终就是一次恶作剧。他所用的吸墨纸,是从主人一本书中撕下的书页。那是一本传记,传主是个音乐家,姓克莱斯勒,一个小诸侯国的宫廷乐长。此人命运多舛,言行乖张,事业、爱情两不顺遂,除了吹拉弹唱一无所能,偏又身逢历史大变局——外部是拿破仑帝国的威胁压迫,内部则肉食者鄙,除了听听音乐,讲讲法语,别无所能。

戏剧性的矛盾冲突,在德国当时的文艺作品中并不罕见。霍夫曼有个更加伟大的朋友贝多芬,在音乐中对这一时代精神,做过最充分的表达。

妙儿的写作方式,把书稿弄得象块五花肉,其中夹杂着克莱斯勒故事的散页。付印时,它们穿插在新书中又被重印;小说每隔几页,妙儿的故事就被打断一次,话分两头,进入另一个叙述空间。当代读者或许心生疑问,以为解构主义提前预支了。后来卡尔维诺在《假如一个冬夜,一个旅行推销员》中,又把这个噱头改头换面,调和到《十日谈》式的结构中。

克莱斯勒的故事,是按逆时顺序进行,最终回到起点,完成一个循环。顺便提一句,克莱斯勒这个名字本身,就有循环轮转的意思。这有点像探案故事(现代侦探小说的鼻祖是霍夫曼,不是爱伦坡)——事先布置的线索,不断遭到后续事件否定。读者被锁入一间挂满哈哈镜的密室,然后被无数重叠的虚像围困。

这是一部亢奋的叙事机器,每个齿轮受到来源不明的动力驱动,继而带动更多未知的齿轮;它们咬牙切齿,走走停停,被公猫妙儿不断的现身打断,好象钟表里,配置了一个自作主张的擒纵器。类似的阅读经验,我们已经在现代实验文学中经历过。

反之,妙儿的自传则带有明显的连续性,严格依照线性时序发展,每次被克莱斯勒的故事打断,都会从此前的中断之处重新开始。这只花猫操着舞台腔,追述自己的成长历程——他的童年、他的古典文献自修、他和一只卷毛狗的友谊、他的初恋和短暂的婚姻,和其他公猫的决斗。他加入过一个猫兄弟会(影射激进的学生组织),但他的志向,却是沿社会阶梯更上层楼,成为狗的一员。

长话短说,妙儿顺利成长,一切按步就班地进行,除了一个问题。对于理性主义意义上的人格成长,猫的自然寿命,是个太小的“定义域”。随着妙儿突然病故,一个目的论叙事就此中断。

这一讽刺性的结果,很有些大不敬的意味。歌德曾在《威廉·麦斯特》中,为成长小说提出一个浸透启蒙理想的范型:平民少年取代中世纪骑士,成为故事的主角;他的生平始于和社会冲突;他通过教育不断成长,成熟,最后和社会达成和解。成长小说的高潮。通常是一桩体面的婚事,那是社会对男主角奋斗成功的奖赏。在汉语世界,这类故事经常发生在武侠世界,每每伴随血腥的复仇,暴力程度远远超过PG级,固有“成人童话”一说。这类小说从另一个角度,说明中国仍固执地拒绝一个,理性、法治的市民社会的自我想象。

霍夫曼拒绝了歌德的资产阶级意识形态。他描画出一幅歪曲的成长路线图:自学成材的妙儿,把自己培养成势利眼。他时时表现出渴望归化的热忱,远比体面社会的固有成员,更加积极上进。如此优良品质,岂能不展示于人?于是有了这部花哨卖弄的折衷文本。他的文明品质是获得性的,这更证明了教化之伟力。然而,塑造理性灵魂的教育,并未使他获准进入社会秩序。那是属于狗的秩序。妙儿的卷毛狗朋友有个主人,一个美学教授,就是一个要用暴力手段,镇压公猫集会的史前法西斯份子。

霍夫曼身后一个世纪,托马斯·曼在《魔山》中,对这一成长主题,另有一番衍绎。在达沃斯山区疗养期间,汉斯·卡斯托普面对各种流行思潮无所适从。他成长为一个德国陆军新兵,在战火中毫无个性地送了命。

回到公猫妙儿,假如活在二十世纪,相信他会泡在阿多诺咖啡馆,朝那些机械复制的政治宣传画撇嘴,耸肩,翻白眼,胡子上还沾着一小渣奶酪。一旦流亡洛杉矶,也会板起一副法兰克福脸,战斗在抵抗迪斯尼鼠疫最前线;批判的爪牙掘地三尺,缉拿动画耗子,而且有耗子要抓,没有耗子创造耗子也要抓。这就是思想者的境界——昨天逃出动物农场,今天就得清算水深火热的美丽新世界。不象我们,整天唠叨独立之精神,自由之思考,老陈寅恪的龛位前,香火鼎盛得快成文坛的关公了,可结果呢?

怀才不遇的宫廷乐长克莱斯勒,是个自传人物,就像妙儿的模特,也是霍夫曼家养的宠物。小说伊始便通知读者:妙儿将被原来的主人,一个魔法师,转交克莱斯勒抚养。妙儿叫春时,音乐家在给心上人唱小夜曲;妙儿为一只母猫打架,克莱斯勒也在为爱情决斗。两组故事交织出复调的对位关系,如同巴罗克大协奏曲中相互竞争的两个动机。

我们的日常生活,充斥着《公猫》式的叙事现象。我习惯一边听广播评书,一边写作业。耳朵里听的,是古代英雄骑马打仗;手上抄写的,却是老师布置的革命故事。这样的接受经验如今更为常见。电视播放的剧集,每隔一阵就会插入广告,提醒你这是人为编派的戏说;也许你会拿起遥控器,切换到另一个频道,看一眼进行到半程的球赛,或是另一部连续剧。事情就这么简单。

不简单的是小说的万花筒风格。这是一本引文写成的书,背景文本的“同类相食”,构成一个迷宫般的文际谱系。作者是在管理操作来源迥异的风格资源,比如斯特恩的片段叙事,比如让·保罗的复调结构,比如蒂克的会说话的猫。他更象是一个舞厅DJ,台下聚满来自文学史深处的幽灵们;他在主持,同时也在观赏一场文学的死魂灵表演,而妙儿则是场上最耀眼的小丑。

4,

这里扯句题外话,关于文化体制对于作家的册封,以及作品的历史地位。文学的亡灵们,不论是在字面还是隐喻意义上,需要在封神榜上各安其位。这件事的正式说法,叫做“典律化”。

十二岁前,我能把梁山泊一百单八将的坐次倒背如流,带星座,带外号,次序不乱;二十岁后,我便不再关心诺贝尔文学奖的新科状元们。但后来的一件事,说明这种多神教流毒远未从我灵魂深处肃清。平生最后一次打赌,是和饭桌上遇见的一位作家,赌的是米兰队首获欧洲冠军杯的年份。我赢了,因为我知道1956至2000年间的历届冠军,甚至某些年份进球队员的名字。

于是忍不住想象了一下《公猫》的历史地位。根据个人观察,历史上最伟大的作品,不论《伊尼阿斯纪》、《堂诘珂德》还是《红楼梦》,都有一个简单的标签,对于它们的任何形容描述均属多余。至于人们如何判读,那是他们的问题。这些作品是写作学徒描摹的范本,它们的内容梗概,更是文学殿堂第一道大门的准入口令。

次一等的标签就多了,而且伴随着种种争议。这给我们一种错觉,以为它们吸引了文学世界最多的眼球。这些作品相对年轻,比如象《尤利西斯》、《追忆往昔》和《城堡》。它们多有空前绝后的气质,无一例外地拒绝模仿——自断其后,未尝不是始做之俑自命孤本的策略——虽然它们的龛位前,模仿者进香的队伍络绎不绝。

《公猫》属于再次一等的作品。它承上启下,不带丝毫决绝的气质。作为莎士比亚、拉伯雷和斯特恩的精神嫡裔,它的巴罗克式开放性,使它莞尔面对后来者的仿效。它在气质上是讽刺的,轻盈而飘逸(板着扑克牌脸的讽刺,会让飞翔的鸟,重新退化成匍匐凡尘的恐龙)。我们不断在后世作品中,发现妙儿的基因。这些作品的作者名录可以从爱伦·坡、狄更斯、波德莱尔、陀斯妥也夫斯基、王尔德、毕希纳、一路排到晚近几位“后现代”名家。

美国作家多克托罗,称他的新作《长征》是一部俄国小说。其实在中国,描述知识分子生活的《围城》,也是一部汉语的英国小说,就象我们不妨把川端康成的《浅草红团》,看作日本的法国小说。若此说不谬,《公猫》则更象一部德语写出的欧洲小说。而且该书的影响,并不以欧洲为限。布尔加科夫的《大师与马格丽塔》和夏目漱石《我是猫》,都是它的公开仿作。由于效仿者的过分优秀,这类作品常会带给它们的创作者“作家的作家”的称号。可作家的作家,又是什么作家?

《公猫》无疑可以跻身经典,享受后世的香火。但较之文学万神殿上,众多峨冠博带的偶像,它又是一部毫无“经典相”的经典:处处留下影响,却免除了被影响者的焦虑。它缺少古典主义的雅人深致和庙堂气,更糟的是,书中大量出现地方性、即时性的的语言现象,从各路闲谈,到恶搞精英人物的语录,还有流行歌曲。

现举一例:一次妙儿在家接待一个猫兄弟会的资深成员。享用过一副鸡架之后,那位老兄怀着满心狂喜和感激,辞别而去。他飞身越出窗子,然后跳过一连串陡峭的屋顶。妙儿欣赏他一路绝尘的后影,赞叹他矫健的身段,一面联想起当时普鲁士的全民健身运动(跟老蒋的“新生活运动”异曲同工),心中大发感慨。我读着远隔两个世纪的调侃,感觉毫无窒碍。不要忘记霍夫曼和我之间,还横亘着一道英语翻译的藩篱,不管译者如何出色。

听过不少文学人物训诲。依他们高见,一时一地的语言现象,就象因化学性质活泼而容易失效的药物,非但不宜入诗,散文作者也应慎用。多虑了。文学用语,是件运用之妙,存乎一心的事。想想莎士比亚和纳伯科夫吧。有个崇尚古典主义的诗人对我说,他追求的是废墟般的语言质地,繁华藻饰涤汰已尽,只留下最坚实的部分。我请他举例说明世界上有哪座废墟,从一开始就是当做废墟设计建造的。

如我所料,诗人顿时语塞。他一定觉得我手上拎着拔了毛的鸡,存心抬杠。问题在于他的机会主义诗学剃刀貌似锋利,却找错了下刀的部位。这个世界所以值得书写,在于万物的转瞬即逝,否则普鲁斯特这些人忙乎半天,还不成了瞎掰?很多貌似经久的东西未必牢靠,包括所谓经典、传统。试想金字塔建造之初,又有哪些传统、典范可供参照?

单说汉语,除非早已割裂多时的传统,比如五·四反掉的东西,或许还能带来催生活力的异质基因。我从来都是把《法家文选》和《唐诗三百首》,当成外国书看。异国情调来自距离。而距离,有空间的,也有时间的。

我不得不怀疑,古典主义本身背离古典精神最远。它把审美元素制度化,代表一种反古风的,现代化的口味。所以我特烦那些鼓吹复古者。他们反对的一切,本就来自他们根植其中的现代传统,就像有人急赤白脸,非要切掉磁铁的负极。

霍夫曼是作为流行的哥特作家出来混的。他的书当时很火,但不是《浮士德》那种火,而是《哈里·波特》那种火。有人说他搞得是通俗文学。通、俗二字,我是从不混用。通是通,俗是俗;有人通而不俗,更多的人俗而不通。

霍夫曼多少是个圈外人,没有大学教职,也没混上个宫廷秘书之类的干干。他志在音乐(被德国浪漫派奉为艺术的最高形式),写过一些歌剧和室内乐,但更出名的却是音乐评论,至少贝多芬觉得被他搔到痒处。他不幸托生在德国;换个地方,也许早成民族乐派之父了。作为法律执业者,他的职场生涯稍有成绩。他代表普鲁士利益供职华沙期间,赶上拿破仑大军进城,可他拒事新主,被法国人赶回了柏林。

1813年,拿破仑与俄军在德累斯顿城下激战。霍夫曼目睹了战斗场面,有三发炮弹落在距他不远处爆炸。当天的日记里,他只记载了如何跟朋友聚饮,成为卡夫卡那句“下午游泳”的早期样本。直到第二年移居斑贝格,他才发表了一篇文字,详尽记述了入侵者的暴行。

霍夫曼的文学活动处在一个反动时期。理性主义的漫天要价,在拿破仑战争的狼烟中落地还钱。歌德那代知识精英的启蒙蓝图没能兑现。德意志诸侯对这套法国文化时尚,只是附庸风雅地玩玩。众声喧哗,好,可最后得我说了算。在某些后来者眼里,喧嚣一时的启蒙煽动,好象一次政治文化的非法集资:理性许诺一切,理性的鼓吹者事后赖帐,从不兑现理性的承诺。它只能遮蔽,而不是改变世界的暴力本质。

理性原本要为一个魍魉世界“除魅”,可最后理性自己成了魅,以魅易魅,五迷三道,只要路线对了头,世界更上一层楼;结果世道浇漓,人心不古,原来打不过的法国人,现在更打不过。早知今日何必当初。读书人开始缅怀,或者说想象,美好的中世纪。他们或皈依保守的天主教会(如施莱格尔兄弟),或忙于整理国故(如格林兄弟)。怪力乱神在文艺界重新时髦,就象今天一些被压迫民族的魔法写实主义。

对于浪漫主义的怀旧热不好较真。他们的招魂活动另有怀抱,并非真要回到旧时代。单说霍夫曼这一个案,看看他笔下的故事,哪个不是发生在工商业繁荣的市镇?这个舞台将继续做大,直到一个更大的幽灵登场。启蒙将再次进行,那是一种技术官僚的简化版启蒙,配上煽情的瓦格纳背景音乐;多余的想法将不被鼓励,富国强兵将成为历史的唯一目的;大家只管本份做事,享受社会福利;主张激进的大学生们,将会遭到武器的批判。与此同时,少数流亡份子也将继续磨砺他们批判的武器。启蒙就此成为煽动。

这些事情涉及德国的历史和哲学,属于我不敢妄谈的领域,更多的话应该留给内行人讲。曾经在海德堡的哲人小道遛弯;那条山间曲径历经莱布尼茨、康德、黑格尔、尼采等众多先贤杖履所及,检点一番就是半部德国哲学史,可它就是不能把我引入幽玄的冥思。要是让妙儿撞见,判词只有一个字:“俗”。

一次意外的旅行,竟成为一次更加意外文学巡礼和寻根。我的一条精神根系,穿过黑暗的地层,竟蜿蜒到世界如此遥远的一角。

烟雨中,耗耗的鬼魂随我走过斑贝格。眼前的街景一路暗淡下去。他遇见虚构世界中的先辈,两缕猫魂冥冥中隔空相对,用无需翻译的秘密语言交谈。那是梦的语言,霍夫曼说,那是象形文字般的语言。也许他们互为对方的Doppelgänger(一种类似替身的鬼)?当然不是。他们不象另一座城市,另一片暮色中的两个博尔赫斯,彼此面对镜像般的第二自我。

耗耗的故事无关乎成长。他做了卡通明星,不为自然生命所限,也没有使用理性的经验,虽然他也经历过模棱两可的学徒时代(看迪斯尼动画)和漫游时代(移民加州)。他没有妙儿那样一个理性的灵魂;他留下的,只是我们北方人所说的“魂儿”。

5,

对于现行的删节版现代文化(价值上迷信理性,心理上拒斥理性),一切使用语言的动物,都是该遭放逐的游魂野鬼。我们这些经过移风易俗的,摩登时代的准机器人,断无相信万物有灵的道理。曾在一本杂志上读到,1930年湖南省政府下令查禁《爱丽丝漫游仙境》,原因就是书里的动物能说话。

在我最早的记忆中,“不语怪力乱神”的原则,始终得到彻底贯彻。有些情况下,动物说话的问题,还要上升到反对封资修的高度去理解。我不知道这是基于自然原理的论证,还是脚踢石头式的庸俗经验主义。总之,浪漫主义由此被划分为积极的和消极的。重要的是有用,而不是有趣,为了有用必须无趣,即使无用也要无趣。这既是美学教条,也是伦理准则。我们的现代文学,从训导写作到身体写作,无不遵奉这一圭臬。区别仅仅在于,前者呕着嗓子装男低音,后者挥舞着下肢学啦啦队。

我进小学那年,书店柜台里出现了一本连环画,叫《三打白骨精》。那本小人书的问世,成为我对社会进步的最初认识。那个故事我没全懂:一个骷髅变成的女妖试图唤起一个前往印度留学的和尚的恋尸癖,但她不断变幻的法术被和尚的保镖,一只神奇的猴子,一一挫败。让我着迷的是那些图画,铁画银钩般勾勒出一个又一个半人半兽的人物,还有款型各异的铠甲和兵刃。

那是当时所能见到最酷的形象。后来我熟悉了一个概念,叫做革命现实主义和革命浪漫主义相结合。当然只在语音意义上,因为这个词在广播里出现频率很高。文化检疫已开始松弛。后来有个叫《好猫咪咪》的动画片很出名,里面的公猫用女声配音,听着就象退役二十年的女少先队长,感觉超怪异。

可直到今天,我们也从不缺少一类人物,四则运算他们做不上来,可跳起科学主义大神来,全跟上了弦,打了鸡血似的。在他们无机化的想象世界里,动物和语言无关,自然和语言无关,因此可以随意处置。对这些人来说,彼得·辛格及其同道,都该关进疯人院。

文化猎巫的后果之一,是我们得从迪斯尼国,进口能说会道的耗子、鸭子。《西游记》里的孙悟空,据胡博士说也是印度移民,是《罗摩衍那》里那个猿猴勇士哈努曼转世。这部伟大的天路历程写于海禁时代,敦煌经卷还要再等几百年才见天日,没人知道它的作者,是否了解猴王故事的更早版本。当时社会的知识状况,对于我们几乎是谜。

我情愿这样猜测:那猴头本属凡胎,只是一个无名作者的宠物;也许他们搭过一个杂耍班子,走乡串县,赶上节庆日子,还在社戏里跑跑龙套,客串几个小角色,这样相依为命十多年。

再后来,那个作者不堪忍受失去猴儿之后,丧子般的悲伤。他要让那个小精灵复活,至少享受字面上的不朽,就跟妙儿和我的卡通猫一样。我想象中的孙悟空和任何文化旅行无关,即不是石块孕育的神奇小子,也不是次大陆的某位神祗,从一个文本投胎到另一个文本。他产生于家常的人性和爱。

对此,印度人或持异议。去年曾传说,孙悟空可能成为2008年北京奥运会的吉祥物。我在《印度时报》上读到一篇文章,欢呼三年后的北京,将举办一届哈奴曼的奥运会。有人上门催旧账了。

就此打住。所有这一切,都从一只猫开始。

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李大卫

李大卫

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1963年生人,在非主流成长环境中,养成顽劣习气。1985年肄业于北京师院,曾任教师、酒店看门人等,后沦为文字民工。1987年参加美国新闻总署Creative Wriers Program。现在北京、纽约两地居住,并在《财新周刊》撰写文化评论。近年其它作品有长篇小说《爱情、革命和猫》(Knaus出版社,2009)等。

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